بازنمایی استعاری مفاهیم مثبت و منفی با طرحوارههای صعود و سقوط اتفاقی نیستند، بلکه بر اساس تجربه های فیزیکی ما شکل گرفتهاند؛ مثلاً بالا رفتن از کوه و صعود به قله افتخاری بزرگ است، اما پایین آمدن از کوه ارزشمند تلقی نمیشود و سقوط از کوه هم مرگ را به ذهن میرساند.
۴-۲-۲-۱٫طرحوارهی صعود در غزلیات سعدی
در غزلیات سعدی طرحوارهی صعود کمیاب است به گونهای که در محدودهی این پژوهش فقط در چند مصراع به کار رفته است:«خودپرستی خیزد از دنیا و جاه» (۶۴۶/۳)؛ «دیگر نشنیدیم چنین فتنه که برخاست»(۳۰/۱)؛ «کاشوب و فریاد از زمین بر آسمانم میرود»(۶۸۶/۹)؛ «آخر ز هلاک ما چه خیزد؟»(۲۲/۹).
در این عبارات «دنیا و جاه»، «زمین» و«هلاک» نقطهی آغاز حرکت در نظر گرفته شدهاند که «خودپرستی»، «آشوب و فریاد»، «فتنه» و «چه»{= اتفاق} حرکت خود را از آنجا آغاز میکنند. جهت این حرکت از پایین به بالا و صعودی است. این تصویر عینی، حوزهی مبدأ در استعارهی مفهومی این ابیات محسوب میشود . حوزهی مقصد، مفهوم انتزاعی «به وجود آمدن» میباشد.
۴-۲-۲-۲٫ طرحوارهی سقوط در غزلیات سعدی
این طرحواره در غزلیات سعدی فراوان به کار رفته است. مفاهیم انتزاعی بیانشده با این طرحواره در دو گروه کلی جای میگیرند:
گروه اول: اظهار فروتنی عاشق در برابر معشوق که با تصویر عینی خم کردن و پایین آوردن سر در برابر معشوق بیان شده است: «سرم از خدای خواهد که به پایش اندر افتد»(۳۶۲/۵)؛ «در پای رقیبش چه کنم گر ننهم سر…»(۱۸/۵)؛ «بیمغز بود سر که نهادیم پیش خلق»(۵۰/۲) و «خواهم اندر پایش افتادن چو گوی/ ور به چوگانم زند هیچش مگوی»(۷۰/۱).
گروه دوم: ارتباط عاشق با معشوق با طرحوارهی سقوط بیان شده است. به عبارت دیگر، حرکتی که از عاشق شروع میشود و به معشوق ختم میگردد و حتی نگاه عاشق به معشوق بهصورت حرکت از بالا به پایین به تصویر درآمده است:«اگر قارون فرود آید شبی در خیل مهرویان …» (۳۸۲/۵)؛ «دیوانهی عشقت را جایی نظر افتاده است …» (۱۱۸/۵)؛ «… کاین کارهای مشکل افتد به کاردانان»(۱۷۸/۲)؛ «کشتی هر که در این ورطهی خونخوار افتاد…»(۳۵۰/۳) و نیز ابیات ۵۸/۱۱، ۱۹۰/۳، ۳۲۶/۱۰، ۵۳۴/۲، ۵۳۸/۷ و ۶۳۰/۷٫
گاهی هر دو طرحوارهی سقوط و صعود در یک بیت وکنار هم به کار رفتهاند؛ نکتهی جالب این است که سعدی در این موارد بر خلاف حافظ اول سقوط و به دنبال آن صعود را مطرح میکند:
پایم امروز فرو رفت به گنجینهی کام کامم امروز برآمد به مراد دل خویش(۶۲۶/۳)
و نیز ابیات ۷/۳۹۰، ۵/۲۴۲ و ۹/۱۰۶٫
۴-۲-۲-۳٫طرحوارهی صعود در غزلیات حافظ
این طرحواره در غزلیات حافظ بسیار بیشتر از سعدی و برای بیان مفاهیم انتزاعی متعددی به کار رفته است:تأثیر دعا: «تیر آه ما ز گردون بگذرد…» (۱۰/۷)؛ به وجود آمدن (مفهومی مثبت): «لطیفهای است نهانی که عشق از او خیزد»(۶۶/۵)؛ موفقیت: «… بلا بگردد و کام هزار ساله برآید»(۲۳۴/۶)؛ سخن: «شرح این قصه مگر شمع برآرد به زبان»(۴۹۰/۵) و نیز ابیات ۱۲۲/۶، ۱۵۶/۴، ۳/۱، ۲۳۴/۵، ۲۳۸/۸، ۲۴۲/۱ و ۲۴۲/۵٫

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در زبان فارسی اگر سخن گفتن جنبهی منفی داشتهباشد، در اصطلاحات مربوط به آن، مثل«بر سر زبانها افتادن» و «زبان ریختن»، طرحوارهی سقوط وجود دارد. اما سخن گفتن مثبت در اینجا با « بر زبان آوردن» بیان شده که شکل محترمانهتر گفتن است، انگار سخن تا گفته نشده در مکان پایینتری قرار دارد، با گفته شدن به سمت زبان بالا میآید. استعارهی مفهومی این طرحواره در زبان فارسی چنین است:«خاموشی پایین است و سخن گفتن بالاست» و «سخن ناشایست پایین است و سخن شایسته بالا است».
۴-۲-۲-۴٫طرحوارهی سقوط در غزلیات حافظ
ارتباط معشوق با عاشق: بر خلاف سعدی در شعر حافظ حرکتی که از معشوق شروع شده و به عاشق ختم میشود جهت رو به پایین دارد: «سایهی معشوق اگر افتاد بر عاشق چه شد»(۲۰۶/۵)؛ «مــهـر تو عکسی بـر مــا نیـفکـنـد»(۴۱۸/۵) و نیز غزل۱۱۴ ابیات ۱ و ۳ و ۵ و ۸، ۳۰۶/۶ ، ۳۳۰/۳ و ۱۱۰/۴٫
رنجهای حاصل از عشق: دردها و رنجهایی که عاشق تحمل میکند، گاهی در قالب حرکت از بالا به پایین تعبیر میشود: «از آن رنگ رخم خون در دل افتاد/ وز آن گلشن به خارم مبتلا کرد»(۱۳۰/۲). در این بیت «خون» {= رنجهایی در حد مرگ} از مبدأ«آن رنگ رخ»{=زیبایی معشوق} حرکت رو به پایین خود را آغاز میکند و به مقصد «دلِ» عاشق میرسد. چون مبدأ حرکت این رنجها و در واقع علت و سرچشمهی آن معشوق است ؛ میتوان این دسته از ابیات را زیرمجموعهی حرکت از معشوق به عاشق دانست که از بالا رو به پایین است: «من از چشم تو ای ساقی خراب افتادهام لیکن…» (۳۷۰/۳)؛ «از پای فتادیم چو آمد غم هجران …» (۸۲/۵). و نیز ابیات۱۱۰/۱- ۱۱۰/۲- ۱۱۰/۳- ۱۱۰/۸- ۱۱۴/۴- ۱۱۴/۶٫
در غزلیات حافظ طرحوارههای صعود و سقوط در کنار هم به کار رفتهاند. نکتهی جالب آن است که برعکس غزلیات سعدی ، در تمام موارد اول صعود و دوم سقوط را مطرح میکند:
خیز و جهدی کن چو حافـظ تا مـــگر خویشتن در پــــــای معتشوق افکنی(۴۷۸/۶)
از راه نــظـر مـــرغ دلم گشت هواگیر ای دیده نگه کن که به دام که در افتاد(۱۱۰/۲)
حـبـابوار بـــرانـدازم از نـشاط کـلاه اگر ز روی تو عـــکسی به جام ما افتد(۱۱۴/۲)
رتبت دانش حافظ به فلک بر شده بود کــرد غمخـواری شمشاد بلندت پستم(۳۱۴/۸)
در آستان جانان از آســـمان میندیش کز اوج سربلندی افتی به خـاک پستی(۴۳۴/۶).
۴-۲-۲-۵٫تحلیل شناختی
با توجه به نوع کاربرد طرحوارههای سقوط و صعود دو نکته در تحلیل شناختی قابل مطرح شدن است:
۴-۲-۲-۵-۱٫گرایش سعدی به طرحوارهی سقوط
همانگونه که اشاره شد، طرحوارهی سقوط در غزلیات سعدی کاربرد اندکی دارد. سعدی فقط برای نشان دادن مفهوم «ایجاد شدن» از فعل برخاستن استفاده کرده است که جهت حرکت آن رو به بالاست. استعارهی مفهومی «به وجود آمدن بالاست و از بین رفتن پایین است» مبنای ایجاد این طرحواره بوده است. سعدی در تمام موارد، این طرحواره را برای بیانِ «به وجود آمدنِ مفهومی منفی» به کار میگیرد و حافظ از آن برای بیانِ «به وجود آمدنِ مفهومی مثبت» استفاده میکند. این تفاوت چشمگیر میان این دوشاعر معنیدار وتأملبرانگیز است.
صاحبنظران، غزلیات عاشقانهی سعدی را زمینی و غزلیات عارفانهی مولانا را آسمانی لقب دادهاند و غزلیات حافظ را بینابین و معلق میان آسمان و زمین دانستهاند. میزان کاربرد طرحوارههای سقوط و صعود نیز با این نامگذاری تناسب دارد.
نگاهی گذرا به غزلیات مولانا (۱۳۸۵)(بررسی مطلعهای گزیدهی غزلیات شمس) نشان میدهد که طرحوارهی صعود تقریباَ چهار برابر طرحوارهی سقوط به کار رفته است(سقوط۳بیت و صعود۱۱بیت):
_عشق است بـه آســـمان پــــریــدن(۳۱۳) _ای جان گذر کرده از این گنبد ناری(۴۲۱)
_ما به فلک میرویم عزم تماشا که راست؟(۶۹) _ ما ز بــــالاییم و بــــالا مـیرویم(۲۷۳)
بنابراین درکلام سعدی سقوط چند برابرصعود به کار رفته و در کلام مولانا صعود بیشتر از سقوط میباشد و در سخن حافظ طرحوارهی صعود بیشتر از سعدی و کمتر از مولانا به کار رفته است.
بر اساس دیدگاه لیکاف این استعارهی مفهومی که «زندگی سفر است»، در بیشتر فرهنگها و زبانها رایج است. این استعاره در فرهنگ و زبان عرفانی ما به شکلی متفاوت به کار رفته است. در عرفان مسیر این سفر، خطی و افقی نیست؛ بلکه مسیری عمودی و جهتی رو به بالا دارد؛ چون مقصد این سفر خداست و خدا نسبت به همهی جهانیان اعلی و برتر است، ناچار برای عارفی که همیشه به خدا میاندیشد و از نظر او همه چیز به سوی خدا در حرکتند؛ تصور جهتی عمودی و رو به بالا در ذهن او اجتناب ناپذیر است. او حتی برای مفاهیمی غیر از خدا نیز حرکت رو به بالا در نظر میگیرد. مقصد یک شعر عاشقانه، معشوقی است که در روی زمین قرار دارد؛ بنابراین هرچه شعر از عرفان فاصله میگیرد؛ بسامد طرحوارهی سقوط در آن بالاتر میرود. اگر تفکر عرفانی میگوید x بالاتر ازy قرار دارد؛ تفکر غیر عرفانی همین مطلب را به این صورت بیان میکند که y پایینتر از x قرار دارد. به عنوان مثال، سعدی برای نشان دادن مقام و مرتبهی بلند پیغنبر (ص)، نمیگوید او از آسمان بلند مرتبهتر است؛ بلکه آسمان را به سمت زمین میکشاند:
همچو زمین خواهد آسمان که بیفتد تا بدهد بوسه بر نــعال محمد(۲/۷).
ایــــوان رفـــیعش آســــ ـمان را گوید تو زمین من آسمانم(۳۸۶/۱۵).
اما حافظ زمین را به آسمان میرساند:
عزیز مصر به رغـــم برادران غیور ز قعر چاه بر آند به اوج ماه رسید(۲۴۲/۵).
بنابراین، دو استعارهی مفهومی با عنوان «جسم پایین است و روح بالاست» و «هر چیز مادی پایین و هرچیز معنوی بالاست» که در زبان و فرهنگ فارسی وجود دارد، مبنای ایجاد این تفاوت در شعر این دو شاعر است.
گرایش سعدی به طرحوارهی سقوط بیانگر واقعگرایی اوست. او که به قول اسلامی ندوشن «ضمیر آگاه ایرانی» را ترجمانی کرده است (۱۳۸۳: ۱۰۷)، طرحوارهی سقوط را به این دلیل ترجیح میدهد که در عالم واقعیت حرکتِ رو به پایین بسیار بیشتر و فراوانتر از حرکت رو به بالا مشاهده میشود. زمین در دسترس همه است اما آسمان به ویژه در زمان سعدی دور از دسترس به نظر میرسید. این امر، با تصورات ذهنی و شناختی مخاطبان از جهان پیرامون هماهنگی بیشتری دارد و امکان تصور آن، به دلیل نمودهای عینی در اطراف، راحتتر صورتمیگیرد؛ در نتییجه مخاطب سخن او را بهتر میپذیرد.
سعدی یکی از صاحبان اصالت اندیشه در شاعری است و اندیشهی غنایی او به ندرت در آثار پیشینیانش یافتشدنی است. منبع فیض او چیزی جز واقعیت زمان، آموختهها، تجربه ها و رهاورد سفرش نیست. این واقعگرایی او را از شیفتگی به ارزشهای نابوده و دسترسناپذیر و ماجراجوییهای فکری دور داشته است. او برای واقعیت عینی ارزش قایل است وآن را سرآغاز فعالیت شاعرانهی خود قرار میدهد(عبادیان، ۱۳۷۲: ۱۰۷). از نظر اسلامی ندوشن هم «سعدی دو صفت دارد که در بزرگان دیگر کمتر دیده میشود: یکی خوشبینی نسبت به زندگی و دیگری واقع بینی است. سعدی آن قدر انسان را به طرف بالا پرواز نمیدهد که از زمین بگسلد؛ بلکه رابطه جسم و انسان را با زمین نگه میدارد. در عین حال فرد خوشبینی است؛ برای آنکه به نسبیبودن قناعت میکند. او به مشکلات زندگی کاملاً واقف است و راه حل آن را سازگاری انسان با ممکنات میداند نه داشتن ایدهآلهای ناممکن»(۱۳۸۳: ۱۴۱).
۴-۲-۲-۵-۲٫جایگاه معشوق در تفکر سعدی و حافظ
شکی نیست که درفرهنگ و به تبع آن ادبیات مرد محور و حتی زن ستیز فارسی، زن جز در دو مورد، غالباً در نقشهای منفی ظاهر شده است و آن دو مورد هم، زن در نقش مادر (نماد عشق به فرزند معمولاً پسر) و زن در نقش معشوق (نماد عشق انسان به انسان) است.
زن در ادبیات عرفانی نماد نفس یا پلی برای گذار از عشق زمینی به آسمانی تصویر شده و در ادبیات حماسی اغلب در پشت صحنه حضور دارد و زمینهی حضور قهرمان را در داستان فراهم میکند. در ادبیات عاشقانه و به ویژه در غزل، زن حضور پررنگی دارد و توصیف زیبایی و دلربایی او موضوع و محور سخن قرار میگیرد. البته در این نوع اشعار هم، زن به عنوان رکنی تغزلی بیشتر از دید ویژگیهای ظاهری مورد ستایش و توصیف قرار گرفته و کمتر به حالتهای روحی و ویژگیهای فردی او به عنوان انسانی مستقل پرداخته میشود.
دربارهی معشوق در شعر عاشقانهی فارسی گفته شده است که «در ادوار نخستین شعر فارسی جنبهای زمینی و قابل دسترس داشت. با ظهور ادبیات عرفانی در هالهای از تقدس و ابهام و رازناکی فرو رفت و به معشوق کلی و دستنیافتنی تبدیل شد. هرچند در برخی از ادوار، مثل مکتب وقوع، جنبه های عینیتری یافت؛ اما کلیبودن و معلق بودن بین زمین و آسمان از ویژگیهای اصلی آن بود»(روزبه، ۱۳۹۰: ۲۹۲).
در مورد پایگاه بلند معشوق در شعر سعدی سخنها گفتهشد. برای مقایسهی جایگاه معشوق در سبک عراقی و خراسانی این بیت از سعدی را که میگوید «قسم به جان تو گفتن طریق عزت نیست/ به خاک پای تو کان هم عظیم سوگند است»(۴/۲۱۵)، در برابر این بیت فرخی قرار گرفت:«آشتی کردم با دوست پس از جنگ دراز/ هم بدان شرط که با من نکند دیگر ناز»(۱۳۸۵: ۲۰۳)؛ درعینحال،گفته شده است که هرچند عصارهی غزلیات سعدی را نکوداشت معشوق تشکیل میدهد، اما گاهی رگه هایی از واسوختگرایی نیز در غزلیات او به چشم میخورد(مدرسزاده،۱۳۹۰).
به جرأت میتوان گفت که تمام توصیفات و توضیحات غزلیات سعدی در مورد معشوق، دربارهی جمال و جمالشناسی اوست و از این نظر در تناسب کامل با تفکر و فرهنگ مسلط زمان خود قرار میگیرد. در غزلیات حافظ نیز مهمترین ویژگی معشوق که او را ارزشمند و خواستنی مینماید، حسن و جمال اوست؛ اما تفاوت و برتری حافظ در این است که معشوق او فقط در زیبایی ظاهری منحصر و محدود نشده است. معشوق غزلهای سعدی عشقبرانگیز است؛ اما معشوق غزلهای حافظ هم عشق برمیانگیزد و هم احترام:
_دل دادهام به یاری شوخی، کشی، نگاری مرضیهالسجایا محمودهالخصایل(۳۰۷/۵).
آنچه ما با بررسی طرحوارههای صعود و سقوط به آن رسیدهایم، این است که سعدی در ناخودآگاه خود برای معشوق پایگاه بلندی که ادعا میکند؛ قایل نیست و خود را برتر از معشوق میبیند؛ اما حافظ معشوق را در مکانی بلند و خود را بسیار پایینتر از او تصویر میکند. دلیل اثبات این ادعا در ادامه مطرح و این موضوع تبیین خواهد شد.
بر اساس ابیاتی که در قسمت قبل آوردیم، حرکت رو به پایین و طرحوارهی سقوط در غزلیات سعدی به «حرکت ازمبدأ عاشق به مقصد معشوق » تعلق دارد و در حافظ برعکس به «حرکت از مبدأ معشوق به مقصد عاشق» اختصاص مییابد. طرحوارهی آن را میتوان به شکل زیر ترسیم کرد:

به این ترتیب بردار مؤلفه اصلی ولتاژ خط به نول اینورتر یک مسیر دایره­ای به شعاع_{, vm,}5/1 را طی می­ کند. در نتیجه، مسئله کنترل فرکانس و دامنه ولتاژ خروجی اینورتر به صورت تولید یک بردار ولتاژ که با سرعت زاویه­ای می­چرخد و دامنه آن، vm_,، متناظر با نسبت کنترل دامنه است، تبدیل می­ شود. بنابراین کنترل کلید زنی اینورتر شامل تولید حالتیست که نزدیکترین ولتاژ خروجی به ولتاژ مرجع را تولید کند. برای کنترل دامنه ولتاژ خروجی زمان اعمال هر حالت کلید زنی که یک بردار فضایی خوانده می شود باید محاسبه شود و در ادامه تا زمان انتقال به حالت بعدی باید بردار صفر اعمال شود. با افزایش سطوح ولتاژی اینورتر تعداد بردارهای ولتاژ قابل تولید افزایش می یابد و انعطاف بیشتری در انتخاب حالات کلیدزنی ایجاد می شود، اما محاسبه ترتیب اعمال آنها و زمان اعمال هر بردار پیچیده­تر می­ شود . از مهمترین نقاط ضعف روش کنترل فضای برداری این است که پیاده سازی این روش نیاز به محاسبات بیشتر در هر سیکل دارد که این بطور بالقوه از معایب یک طرح کلیدزنی به حساب می آید. اما ماژول های آماده تهیه شده برای پیاده سازی این روش در کاربردهای تجاری، به تدریج آنرا جایگزین مدولاسیون کلاسیک پهنای پالس سینوسی می­ کنند.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

از مهمترین شاخصه های مزیت روش کنترل فضای برداری، می توان به ضریب اعوجاج هارمونیکی مناسب در عین کلیدزنی های کمتر اشاره کرد. برای مثال شکل ۳-۱۹ عملکرد دو مدار مشابه اینورتر سه فاز با ولتاژ های DC یکسان را نشان می­دهد که یکی با مدولاسیون پهنای پالس سینوسی با فرکانس موج حامل f_c=25 f₀ کنترل می­ شود تا اولین مرتبه هارمونیک غالب در ولتاژ خط خروجی از مرتبه ۲۵ باشد. مدار دوم با مدولاسیون فضای برداری کنترل می­ شود و فرکانس برش مدار طوری انتخاب می­ شود که اولین هارمونیک غالب خروجی باز هم از مرتبه حدود ۲۵ باشد. طیف هارمونیکی ولتاژهای نشان می­دهد مدار دوم که با روش SVPWM کنترل می­ شود تا هارمونیک ۲۵ تقریباً هیچ هارمونیکی ندارد و فیلتر کردن هارمونیک های خروجی آن بسیار ساده تر است.
ارزش این روش وقتی بیشتر مشخص می­ شود که به تعداد کمتر کلیدزنی های آن در هر سیکل توجه شود. برای مشخص شدن مساله، شکل ۲۰-۳ نمونه پالس گیت اعمال شده به یک کلید مشابه در هر دو مدار را مقایسه می­ کند که به وضوح تعداد کلیدزنی های کمتر را در روش مدولاسیون فضای برداری نشان می دهد. این به تلفات کلیدزنی کمتر و عملکرد ایده آل تر مدار منجر می شود. همچنین پدیده اختلال الکترومغناطیسی (EMI^[9]) که بر اثر کلیدزنی فرکانس بالا در اینورتر تحت جریان ایجاد می­ شود، و می ­تواند عملکرد سیستم های الکترونیکی مدار را (مانند مدار کنترل گیت کلیدها) مختل کند، به این ترتیب کمتر رخ خواهد داد.
شکل ۳-۱۹ : ولتاژ خط و فاز خروجی اینورتر سه فاز شش کلیده به همراه طیف هارمونیکی ولتاژ فاز به خنثی و نمونه پالس گیت یکی از کلیدها برای هر دو مدار در a) مدولاسیون فضای برداری b) مدولاسیون پهنای پالس سینوسی
۳-۴- ولتاژ حالت مشترک در اینورترهای سه فاز
به دلایل ایمنی، اکثر سیستم های PV ایزولاسیون گالوانیک دارند. این عمل یا در مبدل بوستDC-DC به شکل یک ترانسفورماتور فرکانس بالا یا در طرف خروجی AC به شکل ترانسفورماتور فرکانس پایین حجیم انجام می شود. هر دوی اینها که ایزولاسیون گالوانیک را افزایش می­ دهند، هزینه و اندازه کل سیستم را افزایش می­ دهند و بازده را کاهش می­ دهند]۴۴[.
بازده بیشتر، اندازه و وزن کمتر و قیمت ارزانتر برای اینورتور هنگامی امکان پذیر است که ترانسفورماتور ایزولاسیون حذف شود. این راهکارهای بدون ترانسفورماتور همه مزیت های ذکر شده را دارند، اما مسائل ایمنی وجود دارد که بخاطر خازن پارازیتی پانل خورشیدی ایجاد شده با زمین می باشد، یعنی بین ترمینال های آرایه PV و قاب، که معمولاً زمین شده است. شکل ۳-۲۰ یک سیستم PV متصل به شبکه متداول همراه با خازن های پارازیتی مدل شده که با خطوط خاکستری نمایش داده شده اند و در ترمینال های DC +و –DC آرایه PV وجود دارند، را نشان می­دهد]۴۵-۵۱[.

شکل ۱۹-۳ : سیستم PV متصل به شبکه شامل خازن پارازیتی ایجاد شده با زمین بوسیله آرایه PV
ترمینال های PV با P (ترمینال+DC ) و Q (ترمینال–DC) نشان داده شده اند و پتانسیل آنها نسبت به زمین تعریف شده است. نوسانات ولتاژ ترمینال های P و Q باعث بوجود آمدن جریان نشتی جاری از ترمینال­های پانل به زمین می شود. سطح جریان نشتی به دامنه و مولفه فرکانسی نوسانات ولتاژ و همچنین مقدار ظرفیت خازن پارازیتی که ظرفیت خازنی نشتی نیز خوانده می شود، بستگی دارد]۵۲[.
مقدار ظرفیت خازنی نشتی حاصله به عوامل بسیاری بستگی دارد؛ برخی از آنها در زیر برشمرده شده اند]۵۳[.
پانل PV و ساختار قاب
مساحت سلول ها، فاصله بین سلول ها
قاب ماژول
شرایط آب و هوایی
رطوبت
خاک یا نمک که پانل PV را پوشش داده اند
نوع فیلتر EMC
هدف تحقیق ارائه شده در این پروژه، معرفی یک مدل حالت مشترک براساس روش تحلیلی برای اینورتر سه فاز متصل به شبکه قدرت است. این مدل برای پیش بینی رفتار حالت مشترک توپولوژی های انتخاب شده، در فرکانس­های کمتر از ۵۰ کیلوهرتز، و توضیح اثر عدم تعادل سیستم بر جریان نشتی، استفاده خواهد شد. همچنین نشان داده خواهد شد که اندوکتانس خنثی تاثیر هنگفتی بر رفتار حالت مشترک توپولوژی دارد، بنابراین تاثیر مستقیمی بر جریان نشتی به زمین سیستم دارد.
PV معمولاً یک ترانسفورماتور ایزولاسیون بین پانل های PV و شبکه دارد. چنین سیستم در شکل ۳-۲۱ نشان داده شده است که در آن خازن پارازیتی آرایه PV (C_G-PV) متصل شده بین زمین و هر ترمینالPV دیده می شوند. برای نشان دادن مسیر جریان حالت مشترک، عناصر سرگردان به سیستم شکل ۳-۲۲ اضافه شده اند]۵۴[.
شکل ۳-۲۰ : سیستم PV متصل به شبکه سه فاز که نشان دهنده مهمترین اجزاء است.
، و خازن های سرگردان بین نقاط خروجی مبدل و زمین هستند، که برای هر سه شاخه اینورتر وجود دارند؛ اینها به اتصال بین کلیدها و سینک گرمایی زمین شده بستگی دارند.
نشان دهنده خازن سرگردان بین سیم پیچ های ترانسفورماتور است.
، و اندوکتانس خروجی استفاده شده برای کنترل جریان تزریق شده به شبکه می باشند.
، و نشان دهنده اندوکتانس سری فازها می باشند.
بیانگر اندوکتانس بین اتصال زمین اینورتر و شبکه است.
برای یک سیستم PV با توان مبنای ۱۵kW، امپدانس مبنا با معادله زیر قابل محاسبه است:
(۴-۸)
با بهره گرفتن از این امپدانس مبنا، ظرفیت خازنی پایه را برای فرکانسf=50kHz می­توان محاسبه کرد (یعنی حد فرکانس برای تحلیل انجام شده):

(۴-۹)
همه ظرفیت های خازنی کمتر از ۳ نانوفاراد (۱ درصد ) قابل چشم­پوشی هستند، زیرا در فرکانس های کمتر از ۵۰ کیلوهرتز، تاثیرگذار نیستند.
در یک سیستم PV متصل به شبکه همراه با ترانسفورماتور ایزولاسیون، جریان حالت مشترک فقط می ­تواند مسیرش را از میان خازن­های سرگردان ترانسفورماتور () پیدا کند. بخاطر اینکه این خازن مقادیری در حد ۱۰۰ پیکوفاراد دارد، جریان حالت مشترک در فرکانس های کمتر از ۵۰ کیلوهرتز به میزان زیادی کاهش می یابد و فرکانس های بالاتر با فیلتر EMI قابل فیلتر هستند. اساساً به این دلیل است که برای سیستم­های PV استفاده کننده از ایزولاسیون گالوانیک (یعنی دارای یک ترانسفورماتور)، رفتار جریان نشتی فرکانس پایین تحت تاثیر توپولوژی مبدل یا تکنیک مدولاسیون قرار نمی گیرد.

شکل ۳-۲۱ : مدل شبکه اینورترPV متصل به شبکه سه فاز، با بهره گرفتن از منابع ولتاژ
از سوی دیگر، در سیستم های PV بدون ترانسفورماتور، رفتار حالت مشترک تحت تاثیر توپولوژی انتخابی یا مدولاسیون PWM قرار می­گیرد. در این حالت، که در شکل ۳-۲۳ نشان داده شده، PV مستقیماً به زمین متصل می شود و ولتاژهای حالت مشترک موجود در ترمینال های پانل PV باعث بوجود آمدن جریان های نشتی به زمین می شوند.
برای تحلیل سیستم با در نظر گرفتن رفتار حالت مشترک و حالت تفاضلی، ابتدا لازم است این مفاهیم معرفی شوند. برای یک سیستم سه فاز بدون اتصال خنثی، ولتاژهای حالت مشترک و حالت تفاضلی بین هر فاز بدست می آید، بنابراین سه حالت وجود خواهد داشت:
حالت ۱: ولتاژ حالت مشترک برای فاز A و B
حالت ۲: ولتاژ حالت مشترک برای فاز B و C
حالت ۳: ولتاژ حالت مشترک برای فاز C و A
تنها حالت ۱ در محاسبات نشان داده خواهد شد، زیرا دو حالت دیگر مشابه هستند.
ولتاژ حالت مشترک به صورت میانگین حاصل جمع ولتاژها بین خروجی ها و مرجع حالت مشترک، تعریف می­ شود. در این حالت، مرجع مشترک ، ترمینال منفی PV (علامت گذاری شده با Q) در نظر گرفته می شود. ولتاژ حالت مشترک برای فاز A و B به صورت زیر تعریف می شود:
(۴-۱۰)
ولتاژ حالت تفاضلی به صورت تفاضل بین این دو ولتاژ تعریف می گردد:
(۴-۱۱) حالا ولتاژ بین نقاط خروجی مبدل و نقطه مرجع Q را می توان به صورت زیر بیان کرد:

(۴-۱۲)
با بهره گرفتن از این معادلات، مدل حالت مشترک با شروع از شکل ۳-۲۳برای سیستم را بدست می­آوریم.

شکل ۳-۲۲ : مدل نشان دهنده ولتاژهای حالت مشترک و حالت تفاضلی (مرحله ۱)
از آنجایی که ولتاژ حالت مشترک در دو شاخه وجود دارد، مدار شکل ۳-۲۳ را می­توان به صورت زیر اصلاح نمود:

سپس شاعران مهجر، امثال قروی و شفیق معلوف، به این گرایش پاسخ دادند و از پیشتازان این امر شدند. به دنبال انتقام شرقی‌ها از غرب، حوادث و اتفاقاتی در شرق جهان عرب به وقوع پیوست که جنگ میسیلون بر علیه سلطه غربی به وقوع پبوست.
سپس در عراق علیه حکومت عثمانی شورش شد آنها خواستار برداشتن موانع میان عراق و همسایگانش، آزادی بیان و مطبوعات، و حق تعیین سرنوشت خودشان بودند و شاعران با قصائدشان به بیان احساسات فرزندان شرق می‌پرداختند و قهرمانان نبرد و قیام را می‌ستودند.
د) گرایش اقلیتی و منطقه ای
در کنار گرایش عربی در سرزمین‌های عرب و بویژه مصر و لبنان، گرایش منطقه‌ای در پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم بوجود آمد.
۱- در مصر
مصر، در نیمه دوم قرن نوزدهم ، شاهد حوادث سیاسی و نظامی بود. حوادثی که احساسات مردم را جریحه‌دار می‌کرد، در حالی که دولت خدیوی در چارچوب دولت عثمانی، بر مصر حکومت می‌کرد. ولی حوادث داخلی به دنبال قیام «احمد عرابی»^[۱۳۹] طولی نکشید که دوباره در کشور رخ داد و نتیجه آن اشغال مصر در سال ۱۸۸۲ م بود. کشورها علی‌رغم مظاهر آزادی که انگلیسی‌ها خواستار آن بودند وارد مرحله جدیدی از سلطه شدند.
یک سری حوادث و برخوردهای سیاسی مردم مصر با حاکمان سلطه طلب اتفاق افتاده که از جمله این حوادث، حادثه «دنشوای»^[۱۴۰] که اوضاع را دگرگون کرد.
در نتیجه جنبش‌های ملی ـ میهنی، صدای آزادی خواهان بلند شد و «مصطفی کامل»^[۱۴۱] قیام کرد، و جنبش و تظاهرات بزرگ میهنی در سال ۱۹۱۹م رخ داد. شعر بیانگر حوادث آن دوره بود که مواضع گروه‌های مختلف را به تصور می‌کشید و در همه حالات به بیان آرزوهای ملت می‌پرداخت و همه حوادث آن دوره را ثبت می‌کرد.^[۱۴۲]
۲- در لبنان
لبنانی‌ها همچون دیگر مناطق عربی، تا شروع جنگ جهانی اول فعالیت کردند و دولت لبنان بزرگ در سال ۱۹۳۰م تحت سیطره اشغال فرانسه واقع شد. لبنانی‌ها احساس کردند که وطنشان کوچک است. تمدن و میراث را انعکاس دادند که با فرهنگ پیشینیان و فرهنگ عرب مختلط بود «عمر فاخوری»^[۱۴۳] از جمله کسانی بود که خواستار ساختن کیان لبنانی به صورت مستقل بود و در همه محافل ملت لبنان، از آن سخن می‌راند. او لبنان را به صورت زیر توصیف می‌کند: «و لبنان از پیش بر این ساحل توقف نکرد، علی‌رغم تمدن قدیم و جدیدش، همانطور که صیاد وقتی اوضاع بحرانی باشد، نمی‌تواند حتی یک ماهی از دریا بگیرد. نه، ولی لبنان قصه ملت‌هاست که جغرافیا و تاریخش کوچک نیست که نگذارند جهانی شود»^[۱۴۴] «شفیق معلوف»^[۱۴۵] معتقد است که لبنان یک صورت عربی است، و در وجود خود دو امتیاز دارد:‌ مجد و عظمت فینیقی، و مجد و عظمت عرب.۵
ه‍ (گرایش بازگشت به وطن:
گروهی از لبنانی‌ها به نقاط مختلف بویژه آمریکا؛ مهاجرت کردند و در حسرت بازگشت به وطن بودند؛ در حالی که وطن خود را ترک نموده بودند و اشک در چشمانشان جمع شده بود و آتش در دلهایشان نفوذ کرده بود.
«فوزی معلوف»^[۱۴۶] آنها را این‌گونه توصیف کرده است:

وَدَّعوُها والماءُ ملءَ المآقی وَلَو أنَّ و لو أنَّ الاصمَّ یَسْمَعُ‌ صوتاً

لِنداها، والنّارُ مِلءَ الکبودِ
صَرَخوا بالبواخر الصُمَّ بعُودی^[۱۴۷]

و)مساله فلسطین:
مسأله فلسطین، قلب شاعران را جریحه دار کرد. و ذوق و قریحه آنان را به جوش آورد. شاعران قصائد اندوهگینی را درباره آن سرودند و توانستند شعر مقاومت را زنده کنند و مقامی شایسته در شعر معاصر عرب به دست آورند. و قلب‌ها را بیدار کنند به اینکه لازم است که از حق قوم عرب برای آموختن و بازگرداندن بخش اشغال شده کشورهای عربی دفاع کنند. شعر مقاومت بخش وسیعی از ارکان ادبیات معاصر عرب را تشکیل می‌دهد.^[۱۴۸]

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۱-۸٫بردونی و یمن
«عبدالله بردونی» و یمن به سان دو همزاد‌اند و جدا کردن آنها از یکدیگر کار آسانی نیست، زیرا تفاهمات زیادی با هم دارند، مرگ یکی از آنها به منزله مرگ دیگری است. هر دو رنج دیده و عذاب کشیده‌اند و در درون خود انقلابی حقیقی بر علیه واقعیت دارند؛ سرشار از علم و آگاهی‌اند؛ همچنین هر دوی آنها عقیم‌اند. نمی‌توانند فضل و بخشش کنند؛ اما بردونی دارای احساس است و احساسات و عواطف خود را با زبان شعر توصیف می‌کند و مشکلات یمن را در اشعار خود به تصویر می‌کشد. همچنین او، خطیبی وجدانی است که سرشار از ابداع و نوآوری است و این ویژگی در اشعارش موج می‌زند.^[۱۴۹]
زید وصابی اسم مستعاری است که «عبدالله بردونی» سروده‌های خود را بر اساس آن می‌چیند، همچنین مؤلف سخریه‌هایش نیز هست وصابی‌ همان بردونی است که شاعر از طریق وی ـ دردهای خود را بیان می‌کند و مشکلات بردونی‌ همان مشکلات یمن است این سخن در ابیات زیر به خوبی نمایان است.

کیف أُُعطی نصفَ کسبی آمری
باسم من آمن الأمرِ، أحوی ثروتی
کیفَ زاد َالشَّوکُ یا ارض علی
علمینی: قل لمن لا تجتنی
لا تَخَف یا زیدُ شیئاً ، و متی
جبتُ عصراً بعد عصرٍ وأنا

و هو ما کان قسیمی فی عذابی
باسم ماذا، ینهب الأمر انتهابی؟
حجمهِ، غذّته مِن لحمی هضابی
من نباتی، سوف یجنیک احتطابی
خِفتُ ، أو قِیل رَأی الهولُ اجتنابی
أنت ،ما زلتُ أنا ذاکَ الوصابی^[۱۵۰]

«گوته»^[۱۵۱] در کتاب دیوان شرقی عقیده دارد، کسی که خواستار آن است که شاعر بشناسد باید به سرزمین شاعر برود، اما چگونه می‌توان برای شاعری که با سرزمینش وحدت دارد و جدایی آنها از هم امری غیر ممکن است؛ این کار را انجام داد. یمن در هر کلمه از کلمات شعر «بردونی» موج می‌زند و این گفته در قصیده «لعینیک یا موطنی» دلیل روشنی بر این ادعا است.
«ای وطنم! جز شعر چیزی ندارم که آن را به پای تو بریزم، پس با تمام وجود آن را تقدیم می‌کنم و ستون و پایه‌های تو را از هر چیز زیبایی می‌سازم و بر تو بواسطه آن اشعار لباسی رنگین و نورانی می‌پوشانم».

جهت تعیین اثر دانه­بندی خاک بر روی نفوذپذیری خاک، گرادیان هیدرولیکی، شعاع تاثیر چاه و زمان رسیدن به تعادل سه نوع خاک مختلف در نظر گرفته شده است. به دلیل شرایط خاص دستگاه اندازه دانه­ های خاک باید در محدوده ماسه قرار گیرد. خاک بسیار ریز برای پیزومترها مشکل­ساز خواهد بود و خاک بسیار درشت نیز به دلیل عدم برقراری شرایط دارسی و آشفتگی جریان امکان پذیر نمی ­باشد.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۳-۲-۱- دانه بندی خاک
به منظور تعیین دامنه اندازه ذرات خاک و توزیع وزنی آن­ها دانه بندی صورت می­گیرد. جهت تعیین دانه بندی خاک­ها، هریک از خاک­ها بر روی یک سری الک ریخته شده در دستگاه شیکر قرار داده شد، سپس وزن باقی مانده از خاک روی هر الک اندازه گیری می­ شود. با تعیین درصد عبوری از هر الک منحنی دانه بندی خاک رسم شود. منحنی دانه بندی سه نوع خاک مورد استفاده در شکل (۳-۳) ترسیم شده است.
شکل ۳-۳: منحنی دانه بندی خاک های به کار رفته
۳-۲-۲- اندازه موثر^[۳۳]، ضریب یکنواختی^[۳۴]و ضریب دانه بندی^[۳۵]
اندازه موثر، ضریب یکنواختی و ضریب دانه بندی، سه پارامتر پایه می­باشند که از ِآن­ها برای طبقه بندی خاک های دانه­ای و تعیین نفوذپذیری استفاده می­ شود.
قطری که در روی منحنی دانه­بندی مربوط به درصد عبوری ۱۰ است، اندازه موثر نامیده شده و با نمایش داده می­ شود. ضریب یکنواختی نیز مطابق رابطه زیر تعریف می­ شود:
(۳-۱)
که در آن ضریب یکنواختی و مربوط به درصد عبوری ۶۰ درصد در روی منحنی دانه بندی می باشد. ضریب دانه بندی به صورت زیر تعریف می­ شود:
(۳-۲)
که در آن ضریب دانه بندی ، قطر مربوط به درصد عبوری ۳۰ درصد می­باشد.
پارامترهای فوق از روی منحنی دانه­بندی تعیین شده ­اند که مقادیر آن­ها برای سه نوع خاک محاسبه شده است و درجدول (۳-۱) آورده شده است.
جدول ۳-۱: ضرایب دانه بندی خاک ها

پارامترها
نوع خاک
D₁₀
D₃₀
D₆₀
D₅₀
C_c
C_u
خاک نوع ۱

۰٫۶۳۳

۰٫۹۵۵

۱٫۴۳۸

۱٫۲۲

۱٫۰۰۲

۲٫۲۶۹

خاک نوع ۲

۰٫۵۱۴

۰٫۶۲۰

۰٫۷۵۱

۰٫۶۲۵

۰٫۹۹۵

۱٫۴۶۲

خاک نوع ۳

۰٫۳۳۶

۰٫۶۷۶

در طرفی از دیوار درگاه شرقی تالار مرکزی نقش داریوش حجاری شده که بر تخت نشسته و با حالتی مظفرانه آماده ورود به تالار تخت سلطنتی است جائی که مهمانان و نمایندگان مستعمرات همه در این تالار جمع شده در انتظار ورود شاهنشاه می باشند .
تخت سلطنتی بر روی صفه چهار پایه ای قرار دارد که به وسیله بیست و هشت تن افرادی که هیکل آنها به صورت ریزه کاری حجاری شده حمل می شود اینان هر یک نماینده ناحیه ای از مستعمرات شاهنشاهی اند و ولیعهد خشایارشا در پشت تخت شاهنشاه ایستاده است . بالاتر از این نقش تصویر حجاری شده اهورامزدا که حافظ شاهنشاه است دیده می شود .
چنین به نظر می رسد که در تمام مراسم تشریفاتی شاهنشاه و ولیعهد را بر روی تختی که توسط نمایندگان مناطق مختلف شاهنشاهی حمل می شده است می بردند .
برخلاف حالت عادی و غیر رسمی که اعیان زادگان پارسی و مادی دارند حالت فرستادگان کشورهای تابع به نظر رسمی و مقید می آید . ولی هر گروهی از نمایندگان را یک تن اعیان زاده ایرانی هدایت می کند و برای اطمینان خاطر و ابراز دوستی محترمانه دست خود را بر شانه سرکرده گروه گذارده است .^[۱۳۵]

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در نوشته های بیستون داریوش فهرست توابع شاهنشاهی را بیست و سه منطقه ذکر کرده ولی خشایارشا فهرست را به سی و یک منطقه رسانیده است در نوشته های پله های آپادانا در تخت جمشید نام بیست و سه ناحیه نقر شده ولی نام ها با آنچه در بیستون به چشم می خورد تفاوت دارند .
از مدارکی که در دست است محتویات خزانه بر ما روشن می شود ولی از روی تصویرها می توان گفت که بسیاری از هدایا به صورت مواد خام بوده که می شود وجود پارچه ، ادویه ، عاج و پوست های مختلف را در نظر آورد .
پیکر اشخاص یا اجسام حالت مدور و ظرافت خاصی به خود گرفته که مختص حجاری هخامنشی بوده و یا حجاری های سطح آشوری فرق داشته و حالت برجسته او مجسمه سازی مصری را هم نداشته است .
و در حجاری های هخامنشی وقتی که پرده یا پارچه ای ساخته شده باشد بیننده وجود آن را درک می کند زیرا در زیر پارچه لباس برجستگی و حالت عضلات اشخاص کاملاً مشهود است .
حجاری های سنگی شرق نزدیک اصولاً برجستگی نداشته و بیشتر شکل های مسطح دارد و حجاری سه بعدی که با موفقیت انجام گرفته مربوط به عاج کاری فینیقی های نواحی شمال سوریه بوده که در قرن هشتم قبل از میلاد ساخته شده است .
با اینکه آسوری ها و عاج سازان در تخت جمشید عده زیادتری را تشکیل می داده اند ولی نباید حجاری های تخت جمشید را برابر با حجاری بین النهرین بدانیم . بلکه باید آن را سبکی نوین دانست که هنرهای جزئی تر مثل عاج تراشی در آن نفوذ داشته اند .
عقیده اکثر باستان شناسان بر این است که در حجاری های تخت جمشید آنجا که پرده و یا پارچه را نمایش می دهد از روی سبکی تقلید شده که در هنر از بین رفته قرن ششم ق.م یونان رواج داشته است .
سبک دیگری از کار هخامنشی که صورت تازه به هنرهای باستانی می دهد صیقلی کردن سطح حجاری ها بوده است . ^[۱۳۶]
در اینجا هیئت های نمایندگی با شادی و آزادی پیش می روند و نشانی از مغلوبیت و اجبار دیده نمی شود . نمایندگان در مقام مردان آزاد حتی اسلحه ی خود را همراه دارند . پرداخت صحنه ی نگاره کاملاً نو است و نمایندگان ملل به صورت میهمان تصویر شده اند . آرایش و پرداخت حجاری ها حکایت از برنامه ی کاملاً سنجیده ی شاه دارد . هر مدعوی که از پلکان بالا می رود ناگزیر است از برابر صف نمایندگان همه ی خلق های شاهنشاهی و در انتها از مقابل نگاره ی شاه که در مرکز پلکان بر تخت نشسته ، بگذرد . در این حال احساس مدعو این است که خود یکی از افراد صف حاملان هدیه برای شاه است .^[۱۳۷]
بر بدنه سمت چپ در سه ردیف ۲۳ مجلس نمایندگان کشورها و استان های مختلف شاهنشاهی هخامنشی به راهنمایی یک نفر مادی با پارسی در حالی که پیشکشی و مالیات و فرآورده های کشور خود را در دست دارند به چشم می خورد . نمایندگان شوش ، سلاح و شیرها را با خود می آورند . ارمنی ها ظروف طلا و نقره و اسب همراه دارند . بابلی ها جام ها و پارچه های زربفت و گاومیش . نمایندگان مردم لیدی که جواهرسازان مشهوری بودند اشیا فلزی و اسب ها . گوسفندان و طاقه های پارچه و نمایندگان مردم کاپادوکیه و فریژیها اسب و طاقه های زرین و سکاها نیز خود اسب و جواهرات و جبه ها و نمایندگان هندوستان سلاح ها و قاطرها به عنوان هدایا برای شاهنشاه هخامنشی می آورند . هر دسته از دسته ی دیگر به وسیله درختی مجزا شده که مانند درختان دیگری که روی حاشیه کنار پله ها نقش شده اند درخت سرو می باشد . نکته قابل توجه در حجاری های پلکان نمایش حرکت انسان است که مانند عبارتی منظم و موزون می باشد . واحد این وزن فضایی است که توسط یک نفر اشغال شده و هر تصویر این واحد مراعات شده و تناسب از دست نرفته است . البته اگر تصاویر انسان ها با حیوانات مقایسه شود از تحرک کمتری برخوردار بوده و معمولاً به سبک آن زمان به صورت نیمرخ حجاری شده اند .^[۱۳۸]
سطح سمت جنوبی پلکان ها به سه ردیف افقی تقسیم شده است . که در هر یک از آنها نمایندگانی از یک ایالت یا قوم یا زیر فرمان ایرانیان بر روی سنگ حجاری شده است . هر گروه از سه تا نه نفر نماینده در لباس های بومی تشکیل شده است که در جلوی هر کدام یک راهنمای پارسی یا مادی قرار دارد که آنان را نزد شاه می برد . می توان حدس زد که این گروه ها بر اساس سنتی کهن برای تبریک نوروز به پایتخت آمده بودند و هر کدام به ترتیبی معین نزد شاه می رفتند و با هدایایی به نزد شاه می رفتند .^[۱۳۹]
اقوام همگی لباس های محلی خود را پوشیده اند و هر یک هدایای مختلفی از اشیای واقعاً با ارزش یا اشیایی خارجی یا اقلامی از منطقه خود را به ارمغان آورده اند . به عنوان مثال عیلامی ها ، شیرها و اسلحه هایی با خود آورده اند لودی ها دستبند و ظروف فلزی گران قیمت و یک ارابه با ساز و برگ و مادها پارچه دستبند و یک شمشیر کوتاه خنجر مانند ( به پارسی ، آکیناکس) و ظروف متعدد به همراه دارند . مادها لباس مرسوم خود را که یک پیراهن بلند تا زانو است و شلوار تنگ و کلاهی که روی گوشها و گردن را می پوشاند به تن دارند . در جای دیگر روی نقش برجسته های آپادانا یک کندیز ( به زبان پارسی به معنای کت با آستین های بلند) که از روی شانه ها بسته می شدند به لباس آنها اضافه شده است این لباس را با لباس متداول پارسی ها که یک لباس بلند چین دار بوده فرق دارد . پشت سر شاه نگهبانان و محافظان او ایستاده اند .^[۱۴۰]
بخش دوم
۴-۲- اسامی اقوام هدیه آورنده در حجاری :
تشخیص ملیت آنها از روی نوع و شکل جامه ای که پوشیده اند و هدایایی که می آورند و یا از روی آرایش موی آنها و یا ترتیب و جای قرار گرفتنشان ، ممکن شده است و در اغلب موارد راهنمای اصلی در شناخت جامه و اسلحه افراد ، نوشته های مورخان کهن – به ویژه هرودوت و نقوش اورنگ بر آن روی آرامگاه های هخامنشی – که توسط پهلو نبشته های میخی مشخص شده اند – بوده است .
شناختن این گروه ها در اثر مساعی جمعی از دانشمندان ، به ویژه « هرتسفلد » « گرلدوالزر» « والتر هینتس» ، « اشمیت » میسر بوده است . شمارش این گروه ها را از بالای پلکان و رو به طرف غرب آغاز می کنند .
مادها ، شش نفر بوده اند و اسب ، جامه و ظروف می آورده اند .
خوزیان ، شش نفر بوده اند و کمان و خنجر و ماده شیر و چند توله شیر می آورده اند .
ارمنی ها ، پنج نفر بوده اند و جامه و ظروف می آورده اند .
هراتی ها ، پنج نفر بوده اند و پوست ، ظروف و شتر دو کوهانه می آورده اند .
بابلی ها ، شش نفر بوده اند و ظروف و جامه و یک گاومیش می آورده اند .
لودیه ای ها ، شش نفر بوده اند و ظروف و یاره و یک ارابه دو اسبه سواری می آورده اند .
رخجی های افغانستان پنج نفر بوده اند و شتر ، پوست جانور وحشی و ظروف می آورده اند .
آشوری های بین النهرین ، هفت نفر بوده اند و ظرف ، گوسفند ، جامه و مشک می آورده اند .
کاپادوکیه ای ها ، پنج نفر بوده اند و اسب و ردای مادی می آورده اند .
مصری ها ، شش نفر بوده اند و گاو نر و جامه می آورده اند .
سکائیان تیز خود ، شش نفر بوده اند و اسب یاره و جامه می آورده اند .
ایونیه ای ها ، هشت نفر بوده اند و ظروف و پشم و مواد بافتنی می آورده اند .
بلخیان ، پنج نفر بوده اند و شتر دو کوهانه ، پوست جانور وحشی و ظرف می آورده اند .
گنداریان دره کابل ، شش نفر بوده اند و گاومیش ، سپر گرد و نیزه ای آرایشی می آورده اند .
پارثوی ها ( خراسانیان کهن) ، پنج نفر بوده اند و شتر و کاسه و پیاله می آورده اند .
اسه گرتیه ای ها (ساگارتیان کنار ماد) ، شش نفر بوده اند و اسب و جامه می آورده اند .
سکاهای هوم پرست ، شش نفر بوده اند و یاره ، خنجر و تبرزین و اسب می آورده اند .
هندوان ، شش نفر بوده اند و تبرزین ، گورخر و کیسه های مملو از ادویه (؟) می آورده اند .
سکائیان اروپائی (تراکیه ای ) چهار نفر بوده اند و اسب و سپر و نیزه می آورده اند .
تازیان ناحیه اردن و فلسطین ، چهار نفرند و جمازه و عبا می آورده اند .
زرنگیان (؟) ، چهار نفر بوده اند و سپر گرد و نیزه و گاو نر می آورده اند .
لیبی ها سه نفر بوده اند و غزال آفریقایی و ارابه دو اسبه سواری
حبشیان سه نفر بوده اند ظرف در دار ، عاج فیل و نوعی حیوان احتمالاً زرافه همراه دارند .^[۱۴۱]
هر یک از بیست و سه هیئت نمایندگی به وسیله یک معرف درباری یا حاجبی ( پرده داری ) که به نشانه وظیفه اش چوبی در دست دارد ، راهنمائی می شوند .
هر یک از رهبران هیئت های نمایندگی ، به وسیله حاجبی که دستش را به دست گرفته ، به وضعی پدرانه و یاورانه به درون هدایت می شود ، گفتی که این حاجب می خواست امر بار یافتن به پیشگاه همایونی را بر وی آسان گرداند .
حاجبان به تناوب جامه پارسی و مادی به تن دارند :
کلاه حاجبان پارسی ، که مناسب با لباسشان ، باز ایلامی می نماید ، یک تیار افراشته ایست که به افسر شاهی نقوش بار عام شباهت دارد .
نمایندگان هدیه پرداز در نقش برجسته ، از دید نیمرخ نمایان شده اند ، تنها چند تن از ایشان بالا تنه شان از روبرو دیده می شود .
بزرگترین هیئت نمایندگی متعلق به نقش برجسته شماره یک است و دلالت بر اهمیت استان ماد که در میان سه سرزمین اصلی شاهنشاهی از همه بزرگتر به شمار می رفت ، دارد .^[۱۴۲]
در دو طرف نقش هر یک نفر تصویر درخت های جوان سرو به نظر می رسد که مانند سروهای زمین مسطح پایین بوده اند و داریوش در مدخل که مهمان وارد می شدند ، کاشته بوده است بر دیوار پله کان های شرقی آپادانا که نوشته آن حاکی از این است که به دست خشایارشا به اتمام رسیده ، عین نقوشی که بر پله های شمالی است تکرار شده با این تفاوت که جانب دیگر هیکل اشخاص را نشان می دهد یعنی هم زمان با آنهایی که از پله های شمالی بالا می آیند ، اینها در مقابل از پله های شرقی صعود می کنند .