مـردانـه بـگـذر از ازل و از ابـد تـمـام کـم گـوی از ازل، ز ابد نیز هم مپرس
چـون تـو بدین مقام رسیدی، دگر مباش گم گرد در فنا و دگر بیش و کم مپرس
(عطار،دیوان، ص۳۴۲)
در عرفان یک ذوق، تجربه یا حسّی به انسان دست می دهد که عارف خود را جاودانه و فراتر از مرگ و مردن احساس می کند. آن حالت درونی بیشتر شهودی است که شاید به عنوان اسم کلّی بتوان بر آن لفظِعشق اطلاق کرد. عارفان وقتی از آن تجربۀ درونی صحبت می کنند، عنوان خاصی برای آن ندارند چراکه فرازبانی است. اما خصوصیات و حالاتی را که از آن به فرد نسبت می دهند، فراتر از زندگانی و مرگ و پیری و جوانی است. این قضیه را تجربۀ جاودانگی می نامیم. هر چند برای خود عارف سرّی است بیان نشدنی. این سرّ، عارف را در هاله ای از خلسۀ جاودانگی قرار می دهد:

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

کاری است ز پیری و جوانی برتر وز عالم مرگ و زندگانی برتر
سـرّی اسـت ز پـردۀ مـعانی برتر جـاوید ز بـاقی و ز فانی برتر
(عطار، مختار نامه، ص۹۶)
در عرفان جاودانگی، در ک شدنی و دریافتنی است که فرد باید آنرا کسب کند. وقتی انسان این حسّ جاودانگی و فناناپذیری را بدست آورد، دیگر ترسی از مرگ و مردن نخواهد داشت.
خواب و مرگ
اصل زندگی بر پایۀ آگاهی و معرفت است و هوشیاری و باخبری نیز زندگی است. امّا در گفته های بزرگان و اندیشمندان عموماً خواب را مرگ نامیده اند. روایت پیامبر(ص) که فرموده اند: النومُ اخوا الموتِ^[۲۷] ناظر بر همین مسئله است. در خواب، انسان هیچ آگاهی از خود و از هستی و وجود خود ندارد. گویی اصلاً زندگی ای ندارد که بدان آگاهی داشته باشد. از این روست که نادانی و جهالت را مرگ و نادان و جاهل را مرده می پندارند. بیداری، زندگی است، همانگونه که خواب مرگ است. خواب و مرگ، بی خبری و غفلت و عدم آگاهی از زندگی و بودن است. از این روست که عرفا از غفلت و بی خبری برحذر می دارند. چراکه آنرا خواب می دانند.
«در اساطیر یونان، خواب و مرگ^[۲۸] (Thanatos,Hypnoss)، دو برادر همزادند»^[۲۹]. تاناتوس ایزد مرگ خوانده شده است که «در دوزخ منزل دارد، زیرا در همان جا از مادرش «شب» با برادر همزاد خود هیپنوز، یعنی خواب، زاده شد»^[۳۰]. امّا نکته ای که اینجا حائز اهمیت است این است که عرفا زندگی این دنیایی را خواب می پندارند که با مرگ، انسان از خواب(غفلت و بی خبری) بیدار می شود. الناسُ نیامٌ فإذا ماتُوا إنْتَبَهوا^[۳۱].
این مسئله برمی گردد به این تصوّر انسان که واقعیت و حقیقت را بعد از مرگ و در عالم دیگر می دانند. به همین علّت است که عرفا آگاهی یافتن بدان را در گرو مردن از این زندگی قلمداد می کنند و آنهایی که از این زندگی نمیرند در خواب بی خبری و نادانی به سر می برند تا زمانی که مرگ فرا برسد. آن هنگام است که به حقیقت پی خواهند برند. البتّه در تشبیه خواب به مرگ، تکیه بر خصوصیات و ویژگی های آن دوست. فرد در عالمِ خواب مانند کسی می ماند که مرده است. او از همه چیز بی خبر و گویی اصلاً در زندگی نیست. امّا گاهی عرفا جای مشبّه و مشبّه به را عوض می کنند و مرگ را به خواب تشبیه کرده اند. اندیشه ای که باعث این نوع تصویر گری شده، اعتقاد به رستاخیزِ دوباره و ورود به حیاتِ دیگر است. انسان همان طور که پس از چند مدّت خواب، بیدار می شود، بعد از مرگ نیز دوباره در عالم دیگر زنده می شود. از این رو تشبیه مرگ به خواب نوعی نگاهِ مثبت به مرگ است. امّا بالعکس در تشبیه خواب به مرگ، تکیه اصلی بر ذمّ خواب و بی خبری است.
فصل دوم(سبک خراسانی)
دورۀ دوری از مرگ اندیشی
بخش۱: رودکی
بخش۲: فردوسی
بخش۳: خیّام
دورۀ دوری از مرگ اندیشی
اگر به بررسی مختصات شعری سبک خراسانی بپردازیم، شاید سنخیّت چندانی با مرگ در آنها مشاهده نشود و حال و هوای شعری آن دوره را به دور از فضای مرگ و مرگ اندیشی بدانیم. اما به هر حال رگه هایی از مفاهیم کلّی راجع به مرگ و مسائلی که متأثّر از مرگ و مرگ اندیشی است، در اشعار شاعران این دوره قابل مشاهده است. همانطور که در بررسی افرادِ مرگ اندیش، برای جویای علّت و عوامل آن، به بسترهای زندگیِ اجتماعی- اقتصادی و نیز رخدادها و حوادثی که در زندگی برای او اتفاق افتاده است، توجه می شود؛ در بررسی افرادی که مرگ اندیش نیستند، باز به زیربناهای زندگی آنها توجه می شود. شعر دورۀ سبک خراسانی به خاطر ماهیّت برون گرایانه ای که دارد، چندان به مسائل مربوط به فلسفه و معنای زندگی و در کل رازجویی هستی شناسانه نمی پردازد. در این دوره یاد مرگ به صورت خیلی ناچیز، آن هم در حدّ مفاهیم کلّی و آگاهی های عام از مرگ، بروز یافته است. در این دوره توصیه های شاعران به مرگ اندیشی، آنگونه که در سبک عراقی و هندی وجود دارد، مشاهده نمی شود. وقتی در اشعار شاعران دورۀ خاصی، اثری از مرگ و مرگ اندیشی نیست، می توان نتیجه گرفت که آن دوره، دورۀ بسامان و مطلوب بوده که ابزارها و وسائل رفاهی آنقدر فراهم و مهیّا بوده است که انسانها را از مرگ و مرگ اندیشی دور کرده و در غفلت قرار داده است.
شاعرِ این دوره شاعری است که شعر را در خدمت مدح به کار می گیرد. او باید شعری بسراید که باب طبع ممدوح باشد. پادشاهان و امیران از شعر برای شادی و خوشگذرانی و سرور استفاده می کردند. بنابراین شعر شاعران باید به گونه ای می بود که غم و اندوه های آنها را بزداید و آنها را هر چه بیشتر به وجد و سرور و شادی وادارد. به همین دلیل شاعر سعی می کرد از مضامین و موضوع های شادی گرایانه ای که به رضایت خاطر ممدوح می انجامید، در شعر استفاده کند. او از خوشی ها و شادی های زندگی برای ممدوح می گفت. به همین سبب از مرگ و مسائل وابسته بدان خوداری می کرد. از این روست که مرگ در شعر این دوره جلوۀ چندانی ندارد. علاوه بر این،سکوت دورۀ سبک خراسانی راجع به مسئلۀ مرگ به زیرساخت های اجتماعی و فرهنگی جامعه برمی گردد. مهیّا بودنِ زمینه های آسایش باعث دوری ذهن و افکار مردم جامعه از اندیشیدن به مرگ و مسائل مربوط به حقیقت و فلسفه جویی شده است. «ابن حوقل تصریح می کند که مملکت آل سامان به وفور نعمت و ثروت بسیار معروف بوده است»^[۳۲]. شاعران این دوره همه درباری بودند. از این رو از پادشاهان آل سامان و بعداً غزنویان صله ها و مستمری های فراوانی دریافت می کردند و زندگی آنها در رفاه و آسایش که اسباب دوری از مرگ اندیشی اند، سپری می شد. یکی از مطالب مهم دورۀ سامانی، رعایت آزادی افکار و عقیده است^[۳۳]. این آزادی افکار، بیشتر باعث برون گرایی فرد می شود و دغدغۀ فکری و فشار روحی کمتری در او ایجاد می کند. در نتیجه او به زندگی روزمرۀ خویش، بدون پریشان احوالی و ترس و هراس و محدودیّت می پردازد. هر اندازه انسان بیشتر از گذران زندگی لذّت برد و سرگرم آن باشد، کمتر به مرگ و نبودن می اندیشد. در سبک خراسانی، شاعران هیچ گاه مرگ را نجات و راحتی و رسیدن به آرامش تلقّی نکرده اند. بر خلاف دوره های بعدی که مرگ را نجات و رهایی از رنجها و بدبختی های زندگی می دانستند. این موضوع، نشان از رفاه اقتصادی و آسایش اجتماعی مردم آن عصر است. مرگ اندیشْ بودن یا نبودن به زیرساخت های زندگی افراد برمی گردد. انسان تا زمانی که در آسایش و رفاه باشد به مرگ نمی اندیشد، بلکه آرزوها و تمایلاتِ ماندگاری زندگی به ذهن و فکر او می آید. انسان زمانی مرگ را نجات و راحتی می داند که زندگی اش در نهایت بدبختی و رنج و فلاکت سپری شود. همواره رفاه و آسایش انسان را به خوش بینی و شادباشی و سرور می کشاند. از این رو بستر جامعۀ دورۀ خراسانی بستری کاملاً مهیّا برای غفلت از یادکردِ مرگ و مرگْ اندیشی است. شاعران این دوره دغدغۀ فکری که باعث درون گرایی آنها شود، ندارند. آرامش بیرونی همواره آرامش فکری و درونی را در پی دارد.
مرگ اندیشی تبدیل به مسئله ای شده است که باید علّت و عوامل داشته باشد. مرگ اندیشی به گونه ای تصوّر و تفهیم شده است که انسان نباید مرگ اندیش باشد و کسی که زیاد به مرگ می اندیشد، یا شاعر و نویسنده ای که مرگ سرا است، حتماً باید علّت و عواملی داشته باشد که در زندگی او رخ داده است. به همین خاطر است که بیشتر مردم مرگ اندیشی را نوعی بیماری می دانند.اما؛ آیا واقعاً مرگ اندیشی بیماری است؟
رودکی
دورۀ رودکی فضای مرگ اندیشی نیست.فضایی است که شادی ها و آسایشها اجازه و فرصت اندیشیدن به مسائلی چون مرگ نمی دهند.چرا که مرگ اندیش بودن بیشتر مختص محیطی است که اسباب شادی و طرب کم باشد و بدبختیها و سختی ها آنقدر زیاد باشد که شادی در آن اوضاع مفهوم خود را از دست بدهد و بی معنا جلوه کند.اگر از چرایی عدم وجود زیادی اشعار راجع به مرگ در شاعران این دوره بخواهیم بحث کنیم،باید به زمینه های فرهنگی،اقتصادی،سیاسی و اجتماعی آن دوره بپردازیم.جامعۀ عصر سامانی بر عکس دوره های بعد، از محرّکه هایی که باعث درون گرایی و سرخوردگی فرد شود،عاری بود. تسامحات مذهبی در بین فرق اسلامی و آزاد اندیشی های فلسفی ـ کلامی و همچنین رفاه اقتصادی عموم بستر جامعه را برای آسایش و خوشگذرانی مردم فراهم کرده بود.«فراهم شدن رفاه اجتماعیمناسب با پشتوانه های عظیم از ثروت و ثبات قدرت سیاسی، عاملی بزرگ در ترویج شادی و شادمانه زیستن مردم در کنار هم بوده است»^[۳۴].چگونگی روحیات و عواطف و افکار و جهان بینی افراد جامعه وابسته به بسترهای اقتصادی ـ سیاسی و فرهنگی جامعه است.بنابرایندر این دوره شرایط مطلوب و فضای شادی گرایانه و خوشباشی مانع تمایل به افکار درون گرایانه ایی مانند مرگ شده است. اگر این قضیه مطرح شود که مرگ یکی از مسائل اساسی انسان است و اندیشیدن بدان ربط چندانی با مهیّا بودن یا نبودن شرایط ندارد.در پاسخ باید گفت؛فضای اندیشه و جهان بینی شاعران،فضای دینی است.آنان نظراتی راجع به مرگ داشتند که دین بیان کرده است.در نتیجه نسبت به مفهوم و چرایی مرگ شکّ و تردیدی نداشتند تا خودْ جوشانه و از روی میل درونی به کنکاش و اندیشیدن راجع به چیستیِ معنای مرگ بپردازند.گویی مرگ برای آنان حل شده است.اگر گهگاه اشاره هایی به مرگ می شود،بیشتر مفاهیم کلّی و عمومی راجع به مرگ است که عموم مردم بدانها آگاهی دارند.مانند: ” همه می میرند”، ” کسی در دنیا جاودانه نیست” و از این قبیل مفاهیم و مضامین همه فهمِ مرگ.اما با وجود این، مضامینی که متأثر از مرگ است در کنار شادی و طرب در اشعار رودکی نمود یافته است. حتّی گفته اند که «شراب رودکی نیز چون شراب فردوسی و خیام، برانگیزندۀ نشاط و اکسیر فراموشی است»^[۳۵]. یعنی او نیاز به چیزی تمایل داشته که او را از مرگ و یاد آن برهاند. رودکی اگر از مرگ حرف می زند، برای بیان بی اعتباری زندگی و زود گذری و ناپایداری آن است.
مرگ و سیمای دنیا
فکر کردن و اندیشیدن به زندگی و دنیایی که در آن زندگی می کنیم، با مرگ اندیشی آغاز می شود.انسان زمانی به یاد زندگی می افتد که به مرگ می اندیشد.اگر مضامین شعر رودکی را برشماریم، مرگ اگر یکی از آنها نباشد، قطعاً همه در سایۀ مرگ معنی پیدا می کنند.«اغتنام فرصت»،«دعوت به شادی» و «پندآموزی» همه مفاهیم شعر رودکی است که هر کدام به نحوی با مرگ در ارتباطند.«مرگ در افکار هر دو شاعر(رودکی و خیام) رسوخ دارد و حتی مغتنم شمردن فرصت را بدان سبب سفارش می کند که مرگ را در انتظار همگان می بیند»^[۳۶].سیمای دنیا بلااستثنا،در شعر شاعران کلاسیک زشت،ناپسند و بی ارزش تجلّی یافته است.به طوری که بدگویی از آن تبدیل به ارزش و هنجاری شده است که شاعران اگر از ذمّ آن کوتاهی کنند،خود را متّهم می دانند.نگرش شاعران به دنیا تک بعدی است.آنها در جهت ترک و کناره گیری از آن،به بیان اوصافی از آن می پردازند که شایستۀ طرد و دست کشیدن بنماید. رودکی،پدر شعر فارسی،دنیا را سرای سپنجی می داند که سزاوار دل نهادن نیست:
به سرای سپنج مهمان را دل نهادن همیشگی،نه رواست
(رودکی، دیوان،ص۱۰۰)
این نگاه ها به دنیا گرچه ریشه در جهان بینی زهد گونه در فرهنگ ایرانی دارد^[۳۷]، اما از تأثیر مرگ و مرگ اندیشی نیز بی نصیب نیست.شاید یکی از استدلالات بشر و شاعران ما از دنیاگریزی،وجود مرگ باشد که باعث بی ارزش جلوه کردن دنیا در نظرگاهها شده است.اگر از ناپایداری دنیا،کوتاهی عمر و زودگذری ایام صحبت می شود،تنها در سایۀ وجود مرگ است که شاعران بدانها آگاهی پیداکرده اند.در نتیجه ناپایدار جلوه کردن دنیا در نظر انسان به این خاطر است که می میرد. آیا دلیلی جز این می تواند داشته باشد که شاعر، دنیا را به خاطر وجود مرگ و اینکه سرانجام زندگی در مرگ است،خواب کردار توصیف می کند؟
این جهان پاک خواب کردار است آن شناسد که دلش بیدار است
(همان،ص۱۰۱)
بنابراین همواره در هنگام توصیف جهان و زندگی دنیایی،چهره مرگ در ذهن شاعر نمایان است و او با عینک مرگ دنیا را می نگرد و توصیف می کند.نمی توان تأثیر وجود مرگ در نگرش شاعران به دنیا و خصیصه هایی که بدان نسبت داده اند،نادیده گرفت.
چـه نشیـنی بدیـن جـهان هـموار کـه همـه کار او نه همـوار است
کنش او نه خوب و چهرش خوب زشت کردار و خواب دیدار است
(همان،ص۱۰۲)
«دنیا در نظر رودکی و خیام جز سرای درد و رنج و مکر و فریب بیش نیست»^[۳۸]. اکثر نظرات ما توصیفی و مستقیم است. هیچگاه دنبال علّت و عوامل نمی گردیم تنها به بیان صرف معلولها بسنده می کنیم. تنها به ایراد نظر شاعر در باب اینکه دنیا غدار و فریبکار است، اکتفا می کنیم. اما تحلیل و علت یابی نمی کنیم که چرا؟ چرا دنیا در نظر شاعران منفی جلوه کرده است؟ علّت این همه بدگویی چیست؟ باید عاملی داشته باشد. به نظر می رسد این عامل مرگ است. یکی از عوامل اصلی و مؤثّر در نگرش بدبینانۀ شاعران به دنیا،مرگ و آگاهی به این است که روزی می میریم.برای تفهیم این مطلب باید به استدلال و برهان آوری شاعران در توصیف دنیا و نکوهش آن توجه نمود.وقتی شاعر دنیا را سرای سپنجی می خواند،در ادامه از سرنوشت آدمی می گوید که باید در زیر خاک بخوابد.بنابراین مرگ، دنیا را در نگاه شاعر سپنجی و ناهموار جلوه داده است:
زیر خاک اندرونت باید خفت گرچه اکنونت خواب بر دیباست
(رودکی، دیوان،ص۱۰۰)
استدلال و پیش فرض شاعران در توصیه به دلْ نبستن به دنیا،مرگی است که سرنوشت همگان بدان ختم می شود.ساختار استدلال شاعران از بی ارزشی دنیا بدین شکل در می آید:‌”دنیا بدین خاطر بی ارزش است چون سرانجام می میریم” یا ” چون می میریم،دنیا و دلبستگی بدان بیهوده است”. چون پایۀ اصلی استدلال منطقی شاعران،در ذم دنیا،وجود مرگ است، بنابراین استنتاج شاعران،در جهت نکوهش دنیا،از مرگ ناشی می شود. مثلاً وقتی شاعر می گوید:
نه به آخر همه بفرساید؟ هر که انجام راست، فرسودنی است
(همان،ص۱۰۳)
آیا از مرگ که فرسودگی انسان است، به عنوان استدلال بهره نمی گیرد؟ بنابراین نکوهش و ذمّ دنیا نتیجۀ منطقی گونه ایی از استدلالی است که مرگ محور آن است.به تأثیر مرگ در تلقّی شاعر از ناپایداری دنیا توجه کنیم:
مهر مفکن برین سرای سپنج کین جهان پاک بازیی است نیرنج
(همان،ص۱۰۴)
شاعر دنیا را سرای سپنج می داند. یعنی متناهی است. این در حالی است که خود انسان با وجود مرگ متناهی و ناپایدار است نه دنیا.انسان چون برای همیشه در دنیا نیست،آنرا ناپایدار تصوّر کرده است.در صورتی که دنیا پایدار است و این انسان است که هستی او در دنیا موقتی است.در نتیجه تأثیر مرگ باعث شده است که او دنیا را ناپایدار فرض کند.اما واقعیت این است که دنیا قبل از اینکه شخص باشد،بوده است و بعد از اینکه او دیگر نباشد،باز خواهد بود.وجود مرگ و عمر محدود و معیّن در دنیا،باعث شده است،دنیا شایستۀ دلبستن و مهر افکندن نباشد. اگر از شاعر سؤال می شد که چه چیزی جهان را فسانه و باد کرده است یا باعث فسانه و باد شدن دنیا شده است؟ بی شک جوابی جز مرگ و اینکه چون انسان با مرگ از جهان می رود،نمی توانست برای آن بیابد:
شاد زی با سیه چشمان شاد که جهان نیست جز فسانه و باد
ز آمـده شـادمان بـباید بود وز گـذشـتـه نـکـرد بایـد یـاد
(رودکی، دیوان،ص۱۰۵)
توصیۀ شاعر به شادی کردن به علّت افسانه بودن و زود گذری جهان است.وقتی شاعر جهان را به باد و ابر تشبیه می کند،زود گذری و ناپایداری را در نظر دارد که ویژگی آن دوست. این زودگذری دنیا ناشی از مرگی است که مانع از ماندگاری انسان در دنیا می شود.بنابراین زیر بنای تمام اوصافی که شاعر از جهان بدست می دهد،ریشه در گوشه چشمی دارد که به مرگ افکنده است. جهان را با توجه به مرگ که مدّ نظرِ اوست توصیف می کند.
باد و ابر است این جهان فسوس باده پیش آر، هر چه بادا باد
(همان،ص۱۰۵)
شاعر هر چند در محیط و عصری زندگی می کند که از هر نظر، اسباب و امکانات رفاه و آسایش در آن فراهم است. اما شادی های بیرونی به خاطر وجود مرگ در نظر شاعر رنگ می بازند. به همین سبب است که شاعر از جهان شادی نمی بیند و آنرا جای شادی نمی داند.چرا که همۀ شادی ها ختم به مرگ است.چونبا وجود مرگ انسان نمی تواند شاد باشد و آنرا احساس کند.
شاد بودست ازین جهان هرگز هیچ کس؟تا ازو تو باشی شاد

« ما که اسلاممان تقلیدی نیست, اما آنها که مقلداند میدانند که خیلی از مراجع فتوا داده اند به پاکی اهل کتاب. آیا میشود چیزی نجس شود، اما پاک باشد؟ بگیریم۶۰% یعنی بیشتر از نصف غذا, گیاهی باشد. اما اقلاً۴۰% خوراک آدمهای اینجا از همین ذبح حرام آقایان است. آقای مراجع! وقتی فتوا دادی به پاکی اهل کتاب دفنیتلی(حتما) فتوا دادهای به پاکی همهی تکههای آنها. یعنی ۱۰۰% شان! ۴۰%هم جزو ۱۰۰% است دیگر. پس آن هم پاک میشود دیگر. استدلال از این عقلیتر؟ منتها آقایان اهل تعقل نیستند …» ص۴۶
صفحات:
۴۶-۴۸-۶۰-۸۶-۸۷-۸۸-۱۰۱-۱۰۵-۱۴۴-۱۴۸-۱۶۰-۱۶۶-۱۶۸(مهم)-۱۷۳-۱۷۴-۱۷۵-۱۷۸(مهم)-۱۹۰-۱۹۵-۲۲۹-۲۳۰-۲۵۰-۲۵۳-۲۶۴-۲۶۵-۲۶۶-۲۷۲-۲۷۴-۲۷۵-۲۸۷-۳۱۴-۳۱۵-۳۲۵-۳۲۷-۳۲۹-۳۵۷-۴۶۶
بیل / گروه سوم
“بیل” یکی از شخصیتهای آمریکایی داستان است که در شرکت تحقیقاتی خشی کار میکند و هم کار آرمیتاست. دکترای ادیان دارد و با اینکه مسلمان نیست، از طریق آموزش مجازی از یکی از حوزه های علمیه درجهی اجتهاد گرفته است. بیل، حضور پررنگی در داستان ندارد و جز در چند جا چیزی از او نمیشنویم. در شب قدری که ارمیا برای خود گرفته، خواب آلود و با ظاهری آشفته به صف شب زنده داران میآید و با لحنی تمسخرآمیز در جواب دعای ارمیا که با خود زمزمه میکند: بیا در صف گناهکاران بایستیم. می پرسد: ؟«دو یو اکسپت کردیت کارد؟»( یعنی: آیا کارت اعتباری هم قبول میکنی؟!) او عاقدی است که خطبی عقد ارمیا و آرمیتا را میخواند. همچنین در دادگاهی که برای رسیدگی به اتهام قتل برای ارمیا تشکیل میشود، به عنوان دادستان حضور مییابد. او به همراه خشی، تمام سعی خود را بهکار میگیرد تا ارمیا را متهم کند.بیل در دادگاه ،خطاب به میان دار در حالی که شنلاش را به او نشان میدهد، می گوید:

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

–«آخوندهای شما هم از اینها میپوشند ….» ص۴۵۹
اگر قرار باشد، شخصیتهای این داستان به سه گروه سپید، سیاه و خاکستری تقسیم شوند، بیل- با توجه به تصویری که از او ارائه میشود-شخصیتی سیاه دارد. کسی که برای رسیدن به منافع خاصی، تحصیل کرده تا در موقع نیاز از همین علم به نفع مؤسسه و در راستای اهداف آن استفاده کند. فردی که بهراحتی دین و مذهب دیگران را به سخره میگیرد و ناحق را حق جلوه میدهد
ویژگیهای زبانی
در این بخش، به مهمترین ویژگی سبکی این داستان میپردازیم، جایی که سبک نویسنده در آن برجستگی خاصی پیدا میکند.
نام گذاری فصلها
کاربرد یک واژه با املاهای متفاوت
رسم الخط خاص و منحصر به فرد
اتصال و انفصال
اعراب گذاری کلمات
گویشها و لهجههای مختلف و متناسب با شخصیتها
جدانویسی کلمات
چند گویشی و التقاط زبانی
شیوه پاورقی نویسی
نامگذاری فصلها
در این کتاب نیز مانند سایر آثار امیرخانی برای هر فصل یک عنوان انتخاب شده است.
هفت فصل کتاب بیوتن اینها هستند:
فصل یک : یعنی
فصل دو : فصل پنج
فصل سه : مسکن
فصل چهار : پیشه
فصل پنج : زبان
فصل شش : ژنتیک
فصل هفت : مراثی
این نامها با توجه به هر مرحله از حضور ارمیا در امریکا و مسائل و مشکلاتی که در داستان برایش به وجود میآید، قابل توجیه و تفسیر هستند.
کاربرد یک واژه با املاهای متفاوت
صفحه
۳۳و ۳۴
۳۴
۳۶
۴۷
– شارع الخامس ، خیابان پنجم، خیابان ۵م، فیفث اونیو
– کمربند ایمنی، سیت بلت
– خیابان۱م، خیابان یکم
– توباکس، دو دلار
رسم الخط خاص و منحصر به فرد داستان
شمیسا در مقدمه کتاب کلیات سبک شناسی مینویسد: « سبک وحدتی است که در آثار کسی به چشم می خورد. سبک روح یا ویژگی یا ویژگی هایی مشترک و متکرر در آثار کسی است و این وحدت منبعث از تکرار عوامل یا مختصاتی است که در آثار کسی است.»^[۱] رضا امیرخانی در همه آثارش، رسمالخط خاصی را برای نوشتن داستان خود برمیگزیند. رسم الخط امیرخانی، به ویژه در این داستان، علاوه بر متفاوت کردن اثر او با دیگران میتواند گسست و بحران هویت و چند تکه شدن هویت شخصیتهای داستان را هم تبیین کند. قطعا این شیوه خاص نگرش و اندیشه او است که ابداع این شیوه خاص املایی شده است. در اینجا به بررسی رسم الخط ویژه این داستان می پردازیم.
به کار بردن “ی” به جای همزه
۷
۷
۸
۸
۹
۹
۹
۴۵
۴۶
– مجسمهی فلزی
– حنجرهی فلزی
– سکهی ربع دلاری
– دکمهی دیگری
– جملهی استعماری

خانم «بهجت صدر» که تا آخرین روزهای زندگی فروغ، یکی از نزدیکترین دوستان او بود، در هنرستان، معلم نقاشی اش بود. فروغ مدتی نیز نزد «پتگر» نقاش معروف فنون نقاشی را آموخت. لیکن بزودی از نقاشی مدرسه ای دور شد و به جوهر نقاشی روزگار ما دست یافت. نقاشی را خیلی خوب وراحت می فهمید وحس می کرد. رنگ را بسیار خوب می شناخت و مخصوصا در طراحی چیره دست بود. رنگ وبوم خرید و دو تابلو رنگ وروغن کشید که یکی از آنها پرتره ای است از «حسین» کودک یک مادر جذامی که فروغ او را از تبریز به همراه خویش آورده بود و بزرگش می کرد.
خیلی زود ازدواج کرد وخیلی زود از همسرش جدا شد. محیط بیداد آلوده خانه شوهر برایش قفس بود و فروغ تاب قفس ومحبس را نداشت. از ازدواج خود پسری بنام «کامیار» داشت که اورا از دیدار مادرش محروم ساخته بودند و مادرش را از دیدار وی. فروغ سخت نگران داوری پسرش درباره خودش بود. همیشه می گفت:”کامی یک روز بزرگ خواهد شد ومرا چنان که هستم خواهد شناخت، نه آنطور که درباره من به او تلقین می کنند و معصومیت او را تفتیش های بیمارانه خود آلوده می سازند”.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

و شاید مرگش، پسرش را وادار کند که در داوری عادلانه و مستقل خود درباره مادر خویش شتاب کند.
سیزده، چهارده ساله بود که شعر گفتن را آغاز کرد. غزل می گفت: خودش در مصاحبه ای گفته است:”وقتی سیزده یا چهارده ساله بودم، خیلی غزل می ساختم. وهیچ وقت هم آنها را چاپ نکردم. وقتی غزل را نگاه می کنم با وجود اینکه از حالت کلی آن خوشم می آید بخودم می گویم:-خوب خانم، کمپلکس غزلسرائی آخر ترا هم گرفت”.
هفده ساله بود که نخستین مجموعه اشعار خویش را به نام «اسیر» چاپ کرد. (سال ۱۳۳۱) این کتاب سه سال بعد دوباره چاپ شد. بیست و یک ساله بود که دومین مجموعه اشعارش با نام «دیوار» چاپ شد.اینک فروغ زنی بود تنها، آری تنها، در برابر مردمانی که کمین کرده بودند تا با باختن بر فروغ خود را به شهرتی برسانند…سالهایی که هنوزازآزادی زن حرفی در میان نبود، لیکن فروغ بیست و یک ساله در برابرهمه ناسزاها و طعن و لعن ها چنان رفتار کرد که در خور زنی آزاد وآزاده است. گاهی تا اوج ناامیدی سفر می کند. لیکن دیگر درباره امید و شهامت درونی و ذاتی خویش را باز می یافت. بر سر پای خویش می ایستاد. تمسخرکنندگان خویش را به استهزا می نگریست و باز شعر می نوشت و باز شعر می گفت.
در سال ۱۳۳۶ هنگامی که بیست و دو سال بیشتر نداشت، سومین مجموعه اشعار خویش را به نام «عصیان» منتشر ساخت. اینک پای در راهی گذاشته بود که دیگر بازگشتی نداشت. می بایست پیش می رفت، زیرا تقدیر هنری، او را به سوی خویش فرا می خواند.
در شهریور ۱۳۳۷ هنگامی که بیست وسه سال داشت، به کارهای سینمائی نزدیک شد، و هنر وسینما در زندگی او جایی گرامی یافت. در زمانی بس کوتاه بر تکنیک سینما مسلط شد. کار هنری برایش تفنن و سرگرمی نبود، بلکه در کار خویش بسیار کوشنده و کوشا بود. در کار نه تنها صمیمیت، بلکه نظم و انظباطی کم نظیر داشت. به مطالعه اهمیت می داد و مدام کتاب می خواند. خودش در مصاحبه ای گفته بود:”من سی ساله هستم و سی سالگی برای زن سن کمال است، اما محتوی شعر من سی ساله نیست. جوانتر است. این بزرگترین عیب است در کتاب من. باید با آگاهی و شعور زندگی کرد. من مغشوش بودم. تربیت فکری از روی یک اصول صحیح نداشتم. همینطور پراکنده خوانده ام و تکه تکه زندگی کرده ام، و نتیجه اش این است که دیر بیدار شده ام …”(جلالی :۱۳۷۷ ،۴۱ ،۱۰ )
در سال ۱۳۳۸ برای نخستین بار به انگلستان سفر کرد تا در مانور تشکیلاتی تهیه فیلم بررسی و مطالعه کند. وقتی از سفر بازگشت نخستین کوششهای خویش را برای فیلمبرداری آغاز کرد، و برای تهیه مقدمات ساختن چند فیلم مستند بکار پرداخت و سفری نیز به خوزستان رفت.
در سال ۱۳۳۹ موسسه فیلم ملی کانادا از «گلستان فیلم» خواست که درباره مراسم خواستگاری در ایران فیلم کوتاهی بسازد. فروغ در این فیلم بازی کرد و خود در تهیه آن بس یاری نمود.
در سال ۱۳۴۰ قسمت دوم فیلم زیبای «آب و گرما» را در گلستان فیلم تهیه کرد و در این قسمت فیلم، گرمای گیج محیط انسانی – صنعتی آبادان، ونه محیط جغرافیایی آن، با چه قدرتی بیان شده است. در همین سال (۱۳۴۰) در تهیه صدای فیلم «موج و مرجان وخارا» گلستان را یاری کرد. آنگاه برای دومین بار به انگلستان رفت تا درمورد تهیه فیلم مطالعه کند. وقتی از سفر بازگشت شخصا برای صفحه نیازمندیهای روزنامه کیهان یک فیلم یک دقیقه ای ساخت که در نوع خود اثری شایسته تحسین بود.
بهار سال ۱۳۴۱ به تبریز سفر کرد تا در مورد تهیه یک فیلم درباره جذام و جذامیها مطالعه کند. تابستان همان سال در تهیه فیلم «دریا» گلستان را یاری کرد و خود نیز در این فیلم بازی کرد. این فیلم را «گلستان» از روی داستان «چرا دریا طوفانی شده بود؟» نوشته «صادق چوبک» می ساخت که متاسفانه ناتمام ماند.. در پاییز همان سال فروغ همراه سه تن دیگربه تبریز رفت و دوازده روز آنجا ماند و فیلم «خانه سیاه است» را از زندگی جذامیها ساخت. برای ساختن این فیلم از هیچ کوششی دریغ نکرد.
در همان سال ۱۳۴۱ فیلم مستندی برای موسسه «کیهان» ساخت که تم اصلی آن نشان دادن این مسئله بود که یک روزنامه چطور تهیه می شود.
وآنگاه فروغ، شاعر و هنرمند وجوینده خستگی ناپذیر، به تئاتر روی آورد. در پائیز سال ۱۳۴۲ در نمایشنامه «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» اثر «پیراندللو» نویسنده مشهور ایتالیایی بازی کرد، این نمایشنامه را «پری صابری» کارگردانی می کرد. در همان دوران کتاب «اسیر» او برای سومین بار چاپ شد. در زمستان ۴۲ فیلم «خانه سیاه است» از فستیوال «اوبرهاوزن» جایزه بهترین فیلم مستند را بدست آورد، افتخاری بزرگ بود برای یک زن ایرانی. لیکن فروغ در جستجوی افتخارات رسمی نبود و خود در مصاحبه ای درباره این جایزه گفت:
“این جایزه برایم بی تفاوت بود. من لذتی را که باید می بردم از کار برده بودم، ممکن است یک عروسک هم به من بدهند. عروسک چهمعنی دارد؟ جایزه هم عروسک است…”(همان)
در زمستان ۱۳۴۳ چهارمین مجموعه شعر فروغ فرخزاد با نام «تولدی دیگر» چاپ شد، واین خود شاعر بود که براستی دیگر باره تولد می یافت در هیأت یک شاعر جهانی که شعرش از مرزهای بومی سرزمین خویش و زبان مادری خویش گذشته است. «تولدی دیگر» حادثه ای فراموش ناشدنی بود در تاریخ شعر معاصر ما و در تاریخ ادبیات ما. خود فروغ این کتاب را بیشتر از کتابهای دیگرش دوست می داشت. وی درباره این کتاب می گوید:”من همیشه به آخرین شعرم بیشتر از هر شعر دیگرم اعتقاد پیدا می کنم. دوره این اعتقاد هم خیلی کوتاه است. بعد زده می شوم و همه چیز به نظرم ساده لوحانه می آید. من از کتاب «تولدی دیگر» ماه ها است که جدا شده ام. با این وجود فکر می کنم که از آخرین قسمت شعر «تولدی دیگر» می شود شروع کرد…”
و آخرین قسمت شعر تولدی دیگر که آخرین شعر این کتاب نیز هست اینچنین است:
من
پری کوچک غمگینی را
می شناسم که در اقیانوسی مسکن دارد
و دلش را در یک نی لبک چوبین
می نوازد آرام، آرام
پری کوچک غمگینی
که شب از یک بوسه می میرد
وسحرگاه از یک بوسه به دنیا خواهد آمد
در بهار ۱۳۴۳ فروغ، در اتمام فیلم «خشت و آینه» اثر ابراهیم گلستان او را یاری کرد. تابستان همان سال به آلمان وایتالیا و فرانسه سفر کرد. فروغ زبان ایتالیائی و آلمانی را طی اقامت چند ماهه خود در اولین سفرش به این دو کشور – که در سال ۱۳۳۶ بود- فرا گرفته بود و این دو زبان را به خوبی حرف می زد.زبان فرانسه را هم بقدر احتیاج حرف می زد، ولی با تحصیل مرتب و متودیک زبان انگلیس در چهار سال اخیر، این زبان را، هم در حرف زدن و هم در نوشتن و ترجمه کردن، خوب فرا گرفته بود.
در تابستان ۱۳۴۳ «برگزیده اشعار» او چاپ شد. در سال ۱۳۴۴ سازمان یونسکو یک فیلم نیم ساعته از زندگی فروغ تهیه کرد، به پاس شعر و هنر او که اینک در یک سطح جهانی قرار گرفته بود. در همان سال «برناردو-برتولوجی» یکی از کارگردانهای موج نو ایتالیا نیز به تهران آمد و یک فیلم یک ربع ساعته از زندگی فروغ ساخت.
در سال ۱۳۴۵ فروغ یک بار دیگر به ایتالیا سفر کرد و در دومین فستیوال فیلم «مولف» در شهر «پزارو» شرکت نمود. درهمین سال از کشور سوئد به او پیشنهاد کردند که برای ساخت فیلم سفری به آنجا داشته باشد که با موافقت وی انجام گرفت. در همین سال از چهار کشور آلمان، سوئد، انگلستان و فرانسه به فروغ پیشنهاد شد که اجازه دهد اشعارش راترجمه و چاپ کنند…(هفته نامه زن روز -۱۶ اسفند ۱۳۴۵. به نقل از دکتر جلالی)
فروغ با پشت سر گذاشتن دوران عصیان، اکنون زنی سی ساله است. آن روزهای دل سپردن به دلبستگی و دیوانه وار دوست داشتن اکنون سپری شده است و او زنی تنهاست.
آن روزها رفتند
آن روزها مثل نباتاتی که در خورشید می پوسند
از تابش خورشید، پوسیدند
و گم شدند آن کوچه های گیج از عطر اقاقی ها
در ازدحام پرهیاهوی خیابانهای بی برگشت
و دختری که گونه هایش را
با برگهای شمعدانی رنگ می زد، آه
اکنون زنی تنهاست «آن روزها»
آن روزها رفته اند واو مانده است و تنهایی
و این منم
زنی تنها
در آستانه فصلی سرد
در ابتدای درک هستی آلوده زمین
وناتوانی این دستهای سیمانی
«ایمان بیاوریم…»
وسرانجام در آستانه سی دوساله شدن می اندیشید:”خوشحا لم که موهایم سفید شده و پیشانیم خط افتاده و میان ابروهایم دو تا چین بزرگ در پوستم نشسته ام.خوشحالم که دیگر خیالباف و رویایی نیستم. دیگر نزدیک است که سی و دو سالم بشود، هرچند سی دوساله شدن یعنی سی و دو سال از سهم زندگی را پشت سر گذاشتن و به پایان رساندن. اما در عوض خودم را پیدا کرده ام.”(جلالی:۱۳۷۷،۶۲)
اما احساس تنهایی و بیهودگی جان او را پر می کند، پس رجعت می کند به خاطرات زندگی لبریزاز نعل های خوشبختی
و سرود ظرفهای مسین، آنگاه به پیشرفت نیندیشیدن و به نومیدی خود معتاد گشتن که هر دم فرو رفتن را در یاد او زنده می کند:
کدام قله، کدام اوج؟
مرا پناه دهید ای اجاقهای پرآتش- ای نعل های خوشبختی
و ای سرود ظرفهای مسین در سیاهکاری مطبخ

۹

بی‏اندازه مرجح

برای تسهیل کسب دانش و قضاوت‌ خبره‌ها و صرفه‌جویی در زمان، پرسش‌ها در قالب جداول مقایسات زوجی استاندارد روش فرایند تحلیل شبکه­ ای طراحی شد و از خبره‌ها خواسته شد برای پاسخ به پرسش‌ها، در صورتی که ترجیح با مورد سمت راست عامل A(مقایسه A نسبت به B) باشد، در یکی از خانه‌های واقع در سمت راست جدول و در صورتی که ترجیح با مورد سمت چپ عاملB (مقایسه Bنسبت به A) باشد، در یکی از خانه‌های سمت چپ جدول، با توجه به میزان ارجحیت ذکر شده در جدول علامت بزنند. نمونه ­ای از پرسشنامه مقایسه زوجی در جدول (۳-۲)آمده است:
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

جدول ۳- ۲- نمونه پرسشنامه‌ی مقایسه‌ی زوجی

مؤلفه

کاملاً مرجح

ترجیح خیلی قوی

ترجیح قوی

کمی مرجح

ترجیح یکسان

کمی مرجح

ترجیح قوی

ترجیح خیلی قوی

کاملاً مرجح

مولفه

خلق دانش

تسهیم دانش

روایی پرسشنامه نیز، به تایید استاد راهنما و مشاور رسیده است. همچنین، برای افزایش درک خبره‌ها از عوامل مورد مطالعه، مدل تحقیق و تعریف مختصری از عناصر آن به پرسشنامه پیوست شد.
۳-۵-۱- بررسی سازگاری ماتریس­های مقایسات زوجی
از آنجایی که پرسشنامه­ مربوط به تحقیق حاضر از نوع ماتریس­های مقایسات زوجی است برای سنجش سازگاری ماتریس­های مقایسات زوجی این پژوهش از روش ساعتی استفاده شده است که طبق آن اگر نرخ ناسازگاری کمتر از ۱/. باشد پاسخ­ها سازگارند و محاسبات بعدی روی آن اعمال می­ شود، در غیر این صورت پرسشنامه به خبره مربوطه جهت ارائه پاسخ‌های سازگار برگردانده می­ شود.
۳-۵-۱-۱-محاسبه­ی سازگاری ماتریس­های مقایسات زوجی:
در اولویت­ بندی عناصر و فعالیت­ها با توجه به معیار­های کنترلی، برای اینکه نتایج معتبری در دنیای واقعی به دست آید، درجه خاصی از سازگاری لازم است که سازگاری قضاوت­ها، توسط نرخ سازگاری محاسبه می­گردد. نرخ سازگاری، سازوکاری است که سازگاری مقایسات را مشخص می­ کند و نشان می­دهد که تا چه اندازه می­توان، به اولویت­های حاصل از اعضای گروه و یا اولویت­های جداول ترکیبی، اعتماد نمود. اطلاع از سازگاری قضاوت­ها به این دلیل حائز اهمیت است که احساس نشود این قضاوت­ها به صورت تصادفی اعمال شده ­اند (آذر و رجب زاده، ۱۳۸۱). نرخ سازگاری محاسبه شده باید کمتر از ۱/. باشد در غیر این صورت، قضاوت­ها ممکن است، متضاد باشند و باید در آن­ها تجدید نظر صورت گیرد. طبق روش ساعتی، نرخ سازگاری به ترتیب گام­ها ذیل محاسبه می‌گردد:
گام اول- محاسبه بردار مجموع وزنی(WSV): ماتریس مقایسات زوجی (D) را در بردار وزن­های نسبی ضرب کنید.
گام دوم- محاسبه بردار سازگاری (CV): عناصر بردار مجموع وزنی را بر بردار وزن­های نسبی تقسیم کنید.
گام سوم-محاسبه بزرگ‌ترین مقدار ویژه­ی ماتریس مقایسات زوجی(): برای محاسبه­ی آن باید میانگین عناصر بردار سازگاری محاسبه شود.
گام چهارم-محاسبه شاخص سازگاری^[۱۲۰] (CI)، که انحراف از سازگاری کامل را نشان می‌دهد، به ترتیب ذیل محاسبه می‌گردد:
(رابطه۳-۳)
لازم به ذکر است چنانچه روش ANP فردی نباشد در مخرج رابطه(۳-۳) به جای (n-1) از n استفاده می‌شود.در این مطالعه نیز نرخ ناسازگاری پس از ادغام نظرات خبرگان با بهره گرفتن از میانگین هندسی، برای ماتریس­های ادغامی محاسبه شده است و از n در مخرج رابطه فوق استفاده گردید.
گام پنجم- محاسبه نرخ ناسازگاری (): نرخ نا سازگاری به صورت زیر محاسبه‌ می‌شود:

یکسوساز می‌تواند تحریک قابل برنامه‌ریزی برای ژنراتور تولید کند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

پاسخ گذاری سریع دارد.
مبدل می‌تواند به عنوان یک جبران ساز هارمونیکی یا جبران سازی راکتیو عمل کند هنگامی که ظرفیت خالی در دسترس باشد.
معایب آن:
کنترل پیچیده آن که عملکرد آن به شناخت خوب از پارامتر های ژنراتور بستگی دارد که با حرارت و فرکانس تغییر می‌کند.
توان مبدل طرف استاتور باید ۵۰-۳۰ درصد بیشتر از توان نامی سیستم باشد. به عبارت دیگر مغناطیس کنندگی مورد نیاز ماشین را باید فراهم کند.
انواع دیگری از ژنراتور های استفاده شده در سیستم بادی وجود دارد.از قبیل:ژنراتور القایی از دوسو تغذیه بدون جاروبک ژنراتور رلوکتانسی متغیر و ژنراتور القایی دو سرعته.
۲-۴-۲-۳- ژنراتور القایی از دوسو تغذیه بدون جاروبک(BDFM)
ایده اتصال دو ماشین القایی با تعداد قطب‌های متفاوت در یک بدنه مشترک برای ایجاد یک ماشین را می‌توان بهLydall نسبت داد [۹]. این ماشین دارای دو استاتور بوده که روی یک بدنه مشترک سوار شده است. در (BDFM^[7]) سیم‌پیچ استاتور اول به شبکه متصل می‌شود و سیم‌پیچ استاتور دوم با یک مبدل الکترونیک قدرت به شبکه متصل می‌شود.چونBDFM جاروبک ندارد مورد توجه خاص برای جایگزینی توربین‌های بادی است که هزینه سرویس و نگه‌داری بالایی دارند و علاقه دارند جاروبک را حذف کنند.
شکل روتور و عملکرد آن چالش بزرگی از جنبه طراحی BDFM است.بطوری که عملکرد روتور مشخص کننده عملکرد کلی ماشین محسوب می‌شود.شکل(۲-۱۳) شکل اتصال BDFM وشکل (۲-۱۴) جزییات عملکرد آن را نشان می‌دهد.
شکل (۲-۱۳) نحوه اتصال BDFM
شکل (۲-۱۴) جزییات عملکرد BDFM
۲-۴-۲-۴- ژنراتورهای القایی دو سرعته
یک ژنراتور القایی قفسی با قابلیت تغییر قطب (معمولاً ۴ و ۶ قطب) بوسیله‌ی بعضی از کارخانه‌ها ساخته شده‌اند که توربین بادی را قادر می سازند تا در دو سرعت مختلف کار کند. در آنها از کنترل pitch و stall استفاده شده است. این نوع ژنراتور بازده توربین را در سرعت‌های کم باد افزایش می‌دهد.این ایده برای مزارع بادی بزرگ مناسب نیست چون قادر نیست شبکه راتغذیه کند [۸].
۲-۵- توپولوژی اتصال توربین‌های بادی در مزرعه بادی
عملکرد کلی یک مزرعه بادی بطور زیادی به نوع توربین نصب شده در آن و نحوه‌ی اتصال آنها به سیستم الکتریکی وابسته است.تعدادی از اشکال الکتریکی ممکن برای مزرعه بادی در شکل(۲-۱۵) نشان داده شده است[۱۰]. در شکل (الف ۲-۱۵)یک مزرعه بادی مجهز به مبدل الکترونیک قدرت نشان داده شده است که می‌تواند هم کنترل توان اکتیو وراکتیو در آن انجام گیرد و هم توربین‌های بادی آن می‌توانند در سرعت متغیر برای ماکزیمم کردن انرژی دریافتی و کاهش سروصدا و کاهش فشار های مکانیکی کار کنند.شکل(ب ۲-۱۵) یک مزرعه بادی با ژنراتور القایی را نشان می‌دهد.از یک STATCOMمی‌توان برای تهیه توان راکتیو مورد نیاز استفاده شود تا به کنترل ولتاژ کمک کند.برای انتقال توان مزارع بادی داخل دریا به مسافت‌های دور از خطوط انتقال DC استفاده می‌شود در انتقالDC ولتاژ پایین یا متوسط درمزرعه بادی به ولتاژDC بالا تبدیل می‌شود وتوانDC به سیستمی در ساحل دریا منتقل می‌شود تا در آن جا دوباره به ولتاژac تبدیل شود.این ساختار در شکل (د۲-۱۵) آمده است.
الف
ب
ج
د
شکل(۲-۱۵) انواع اتصال توربین‌های بادی در مزارع بادی
ساختار انتقالDC دیگری در شکل (ج۲-۱۵) نشان داده شده است که هر توربین بادی بطور مجزا مبدل الکترونیک قدرت دارد و این امکان را فراهم می‌کند تا هر توربین بادی در یک سرعت بهینه مجزا کار کند.مقایسه بین این چهار توپولوژی در جدول(۲-۱) آمده است.انواع دیگری از توپولوژی‌ها نظیر استفاده از ژنراتور سنکرون مغناطیس دایم و ماشین سنکرون تحریک میدانی نیز وجود دارد که سیستم‌های نشان داده شده در شکل‌های(ج۱۵-۲) و (د۱۵-۲) در آنها به کار می‌رود. در حالتی که ژنراتور چند قطب باشد گیربکس حذف می‌شود.
جدول(۲-۱) مقایسه بین انواع توپولوژی اتصال توربین بادی در مزرعه بادی

پارک چهارم

پارک سوم

پارک دوم

پارک اول

شماره

خیر

بلی

خیر

بلی

کنترل سرعت مجزا

بلی

بلی

خیر

بلی

کنترل توان راکتیو به
صورت الکترونیکی

بلی

بلی

به صورت خارجی

بلی

کنترل توان راکتیو

بلی